Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Few products of human artistry seem as insistently concerned with self-representation as jewelry. In Georg Simmel’s classic formulation, articles of personal adornment work to enhance an individual’s social persona by magnifying their <italic>Ausstrahlung</italic>. While medieval Christian devotional jewels were well-equipped to operate in this manner, their true significance lay elsewhere. Objects such as pectoral crosses, reliquary rings, rosaries, and prayer nuts were designed not so much to mediate between self and society, but rather to stage and facilitate an encounter of the self with itself. Focusing on Byzantine devotional neck pendants, or enkolpia, this essay considers how religiously significant wearables participated in introspective spiritual practices aimed at forming and reforming the Christian subject. The essay, more specifically, attends to the enkolpion as an instrument of self-imposed discipline and explores how the corporeal experience of carrying this object and feeling its weight, however minimal, on the body contributed to the wearer’s cultivation of inner vigilance.</abstract>

Abstract

Keywords

<article-title>The Burdened Body: Byzantine Enkolpia and the Weight of the Sacred</article-title>

The Burdened Body: Byzantine Enkolpia and the Weight of the Sacred

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Seven unpublished illuminated fragments from the Museo Civico d’Arte Antica in Turin are examined and placed in the context of Lombard Late Gothic book illumination. An antiphonary with Proper and Commons of Saints decorated by the Master of the Modena Book of Hours is partially reconstructed. A miniature depicting the <italic>Imago Pietatis</italic> is traced back to one of that master’s masterpieces, the Parma Book of Hours. The well-known miniature with Saint John the Baptist is all that survives of a lost Book of Hours closely related to Michelino da Besozzo’s models, while an initial with Saint Augustine is traced back to a lost antiphonary made in Pavia, perhaps to be ascribed to the Master of Laura Bossi around 1485.</abstract>

<article-title>Nuove miniature del Maestro del Libro d’Ore di Modena e altri frammenti tardogotici lombardi a Torino</article-title>

Nuove miniature del Maestro del Libro d’Ore di Modena e altri frammenti tardogotici lombardi a Torino

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
Due to the religious restrictions on imagery introduced by the Reformation, depictions of the Black African incarnation of Saint Maurice were sharply reduced and transformed in the German-speaking lands after 1530. This essay looks in detail at developments in several Saxon cities and also in the Baltic cities of Tallinn (Reval) and Riga. In Magdeburg and Halle, the focus is on secularized images of Maurice, while in Halle a little-known but vast painting replaced the Black Maurice with other Black characters more closely tied to the Bible. In the Baltic cities, the Black Maurice was in a complicated relationship with the heraldry of the Black Heads merchant guilds; only in the last few centuries has a secular version of the Black Maurice fully reappeared.</abstract>

<article-title>Redeploying a Saint: The Black Maurice and the Shifting Iconography of Blackness in Post-Reformation Germany and the Baltics</article-title>

Redeploying a Saint: The Black Maurice and the Shifting Iconography of Blackness in Post-Reformation Germany and the Baltics

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
Long attributed to François-Hubert Drouais or his atelier, a three-quarter length portrait of Marie-Antoinette, together with a curiously inscribed frame, displayed in the lobby of the Hôtel Le Bristol, Paris, serves as a pretext for reconstructing the queen’s practice of gifting portraits of herself to members of her chapel. This essay explores Marie-Antoinette’s tendency in the early part of her reign to entrust the production of portraits to the Cabinet des tableaux. It argues on the basis of stylistic analysis that the Le Bristol portrait was probably the work of Jean-Martial Frédou and on the basis of iconographical analysis that it accommodated the quarrel between <italic>philosophes</italic> and clerics over reform of the Catholic Church in France, which made it suited to Monsignor du Chilleau, Bishop of Chalon.</abstract>

<article-title>Marie-Antoinette and the Image of Moral Instruction</article-title>

Marie-Antoinette and the Image of Moral Instruction

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<title style='display:none'>Abstract</title>
This article seeks to determine the basis for judgments on works of art in the writings of the art historian and critic Benjamin Buchloh. I argue that Buchloh’s judgments are not Kantian aesthetic judgments, nor are they consequentialist moral or political judgments as to the positive or negative effects of artworks. Rather, Buchloh’s judgments are based upon an implicit principle of ‘legitimacy’ or ‘credibility’ that is distinct from the mere possibility of specific artistic practices. I identify several factors that, for Buchloh, are involved in determining the legitimacy of any work of art. In the process I highlight apparent contradictions that result from Buchloh’s rhetoric, specifically his tendency to conflate constitutive conditions of possibility with normative value judgments. For Buchloh, it is only through a successful negotiation of these factors that an artwork succeeds in constituting itself as a meaningful ‘enunciation’ within the structuring system of artistic practice at a given moment.</abstract>

<article-title>Legitimation Crisis: Notes on Benjamin Buchloh’s Method</article-title>

Legitimation Crisis: Notes on Benjamin Buchloh’s Method

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Dario Gambonis Monographie <italic>Das Museum als Erfahrung: Reisedialoge über Künstler- und Sammlermuseen</italic>, die nach der 2020 erschienenen französischen Originalfassung nun auf Deutsch vorliegt, widmet sich einer speziellen Art von Museum: Künstler:innen und Sammler:innen beginnen um 1800 für ihre Werke bzw. ihre Sammlungen eigene Museen einzurichten. Gamboni beschreibt diese als die bescheidenen, häufig anachronistisch wirkenden, aber ungleich charmanteren Verwandten der heute zum Teil sogar mit internationalem Filialsystem operierenden Großinstitutionen. <italic>Das Museum als Erfahrung</italic> kommentiert damit eine gegenwärtige Krise der Institution Museum, die seit langem mit grundlegenden ökonomischen und politischen Herausforderungen konfrontiert ist. In den letzten Jahrzehnten sind etwa Fragen nach der Provenienz von Objekten, der Restitution, der Öffnung für bisher nicht adressierte Teile der Gesellschaft und der Nachhaltigkeit dazu gekommen. Gamboni untersucht diese alternative Subgattung mit ihrer Konzentration auf das Angebot individueller Erfahrung als ein »Modell des Widerstands« (389).
Das Buch schließt eine Forschungslücke im Hinblick auf übergreifende Analysen und Interpretationen dieses Museumstyps, den Gamboni als »Autorenmuseum« (7, 80) bezeichnet. Um die Frage der Autor:innenschaft, sei es im Arrangieren und Erhalten von Sammlungen oder im Schreiben von Kunstgeschichte, geht es ihm aber auf mehreren Ebenen. Denn er sucht für die (im wörtlichen Sinne) Darstellung seines Gegenstands eine diesem entsprechende, angemessene Form. Er kombiniert wissenschaftliche Arbeit mit einer analytischen Darstellungsweise, die genauso (notwendig) fragmentarisch erscheint wie die beschriebenen Sammlungen selbst. Seine angenehm zu lesende und originelle literarische Form des »Reisedialogs« erscheint zudem als ein ›Echo‹ (vgl. 387, 401) des Eigensinns der von ihm beschriebenen Museen und ihrer Protagonist:innen. Schließlich spiegelt sich seine Auswahl von Museen, die bis in die Gegenwart des Jahres 2013 reicht, in einem ausführlichen, gelehrten Briefwechsel wider, der per E-Mail versandt wurde. Inhalt und Form, Vergangenheit und Gegenwart, das Sammeln und Arrangieren von Objekten und das von Recherchen, Museumsgründer:innen und Kunsthistoriker, ästhetische Erfahrungen von Museen und das sie vergegenwärtigende Lesen scheinen in Korrespondenz zueinander entworfen.
Doch im Einzelnen und von vorn: <italic>Das Museum als Erfahrung</italic> ist als E-Mailwechsel zwischen Gamboni selbst und seinem Alter Ego angelegt, dem Cousin Libero – der den zweiten Vornamen des Verfassers trägt. Beide firmieren entsprechend als Autoren des Buchs. Die Rahmenerzählung stellt Libero, einen international arbeitenden Architekten, vor die Aufgabe, eine Lösung für die gerade geerbte Sammlung seines Vaters zu finden. Auf Anregung von Dario dienen ihm die Museumsbesuche und Darios Erinnerungen früherer Besichtigungen zur Orientierung über mögliche Perspektiven. In 13 monographischen Abschnitten und 153 nummerierten, zwischen Januar 2012 und März 2013 datierten E-Mails werden 15 Museen besprochen. Unzählige weitere werden als Vergleichsbeispiele herangezogen. Jedes Kapitel reißt übergreifende Themen an und vier Register erschließen den Band systematisch.
Die Reisen und Recherchen beginnen im Tessin, nahe Liberos ererbter Sammlung. Besucht werden Museen rund um die Welt, in Europa, den USA und Mittelamerika, Asien und Australien (zur Begründung vgl. 308). Die Künstler:innen- und Sammler:innen-Museen zeigen sich – entsprechend einer These des Buches – als (Gesamt-)Kunstwerke, genauer als Selbstporträts ihrer Sammler:innen. Manche sind als Denkmäler oder Mausoleen konzipiert, alle eng mit ihrem Ort – oft eigens für sie (um-) gebaute Häuser – verwoben und auf ihre Umgebung bezogen. Statisch angelegt sind auch die von den Gründer:innen sorgfältig erarbeiteten Arrangements der Objekte, als ihr »Ausdrucksund Kommunikationsmittel« (7). Die konzentrierte Atmosphäre schafft intime Rezeptionssituationen.
Welche Museen werden untersucht und welche Themen aufgeworfen? Den Auftakt bildet das Museo Vincenzo Vela im schweizerischen Ligornetto. Vela (1820–1891), Bildhauer des Verismus, erbaute es am Ende seiner Karriere an seinem Geburtsort und versammelte darin seine Skulpturen, Entwürfe und Gipsmodelle. Sein dichtes Arrangement der Porträts von Hauptakteuren des Risorgimento assoziiert das Pantheon (25) und erhebt auch Vela selbst. Gegenübergestellt werden der Respekt als Motiv für die Bewahrung von Kulturgütern und die zwischen 1997 und 2001 erfolgte Renovierung einschließlich eines Erweiterungsbaues durch Mario Botta als enorme Beeinträchtigung der Anlage. Das zweite Kapitel bespricht ein Vorbild, Gypsotheca e Museo Antonio Canova in Possagno (Veneto). Tempel und Geburtshaus Canovas (1757–1822) mit Gipsothek legen dort eine Achse durch die kleine Stadt. Thema dieser Betrachtung sind die Dislokation von Kunst als Voraussetzung für Museen und ihre Überwindung, die Versammlung eines Werks im Künstler:innen-Museum. Carlo Scarpas zurückhaltendem Erweiterungsbau gilt Gambonis Lob.
<fig id="j_zkg-2023-3007_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>1</label>
<caption>Die Bestückung des Kuppelraumes im Londoner Sir John Soane’s Museum mit Büste des Museumsgründers</caption>
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Der Kreis erweitert sich um zwei europäische Sammler:innen-Museen: Das in Sir John Soane’s Museum in London versammelte dichte, mitunter originelle Objektarrangement (Abb. 1) diente dem Architekturprofessor Soane (1753–1837) als Unterrichtsmaterial. Gambonis Darstellung dieses Sammlungs-Kosmos streift Fragen der Beleuchtung, der Totalität und der Verwandschaft zu Kunst- und Wunderkammern. Die einstige Hängung und Einrichtung der Sammlung Schack in München dagegen sind nicht überliefert. Im Mittelpunkt der Diskussion dieser Sammlung stehen die Kopie und das Bestreben, den Geschmack des Publikums zu beeinflussen. Schack (1815–1894), ein Diplomat, kaufte Gemälde junger, unbekannter Maler seiner Zeit – darunter Böcklin, Marées und Lenbach – und sandte einige zum Kopieren von Bildern nach Italien.
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<label>2</label>
<caption>Saal auf der Westseite des Museo Diego Rivera Anahuacalli, Mexiko-Stadt</caption>
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Allein für seinen Nachruhm bestimmte Gustave Courbet (1819–1877) das von ihm geschaffene Museum, das sein Oeuvre und dessen Entstehungsprozess als Ganzes zeigen sollte. Der Wunsch führte dazu, dass sich Courbet »mehr und mehr ›in sein Werk eingesperrt‹« fand (129). Gamboni verbindet seine Schilderung u. a. mit Reflexionen über die Wohnung als Erweiterung der Seele (132). Als Kunstwerk in sich galt schon den Zeitgenoss:innen das Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, das wiederum der unsensiblen und -informierten Erweiterung eines »<italic>starchitects«</italic> (175) unterzogen wurde. Die suggestiven Arrangements von Werken der italienischen Renaissance waren persönlicher Ausdruck und Bühne der Sammlerin (1840–1924). Sie führen zu Überlegungen über die »Belebung« und »Versteinerung« von Kunst und Museum (188).
Geht es dort auch um die Translokation von Objekten aus der ›Alten‹ in die ›Neue Welt‹ so wurde mit der Barnes Foundation 2012 ein ganzes »Autorenmuseum« ins Zentrum von Philadelphia verschoben und in einem neuen Gebäude rekonstruiert. Streng symmetrische Wandkompositionen moderner Gemälde werden von Kunstschmiedearbeiten begleitet, deren Formen die der Gemälde hervortreten lassen. Der Museumsgründer Albert C. Barnes (1872–1951) verfolgte ein erzieherisches Ziel. Es ging ihm um die ästhetische Bildung von Arbeiter:innen, um das Sehenlernen. Politik bzw. der politische Zeitkontext grundieren auch zwei andere Sammlungen: Mit dem Musée Nissim de Camondo in Paris schuf der jüdische Bankier Moïse de Camondo (1860–1935) kurz vor dem Ersten Weltkrieg ein adliges Wohnhaus im Stil des 18. Jahrhunderts voller Kunst. Er beschwor damit die Aufklärung zu einer Zeit, als der Antisemitismus erstarkte. Das Museo Diego Rivera Anahuacalli in Mexiko-Stadt hingegen sollte »dem Volk zurückerstatten«, was Rivera (1886–1957) »vom Erbe seiner Vorfahren retten konnte« (271): seine Sammlung präkolumbianischer Kunst in einem Museum- und Atelierbau (Abb. 2), der an vorspanischer Kosmogonie orientiert war.
Isamu Noguchi (1904–1988) und Donald Judd (1928–1994) ging es darum, Orte zu schaffen, die ihre Werke in angemessener Weise ausstellen. »Autorenmuseen« sind Demonstrationen von Autonomie (323). Noguchi realisierte in New York und im japanischen Mure gleich zwei Museen mit Gärten. Sie bieten den Ausgangspunkt für die Diskussion von Voraussetzungen und Hindernissen für die Einrichtung von Künstler:innen-Museen. Das Museum of Jurrassic Technology in Culver City, USA, steuert die Idee des Museums als »Arche« bei (z. B. 338). Donald Judd erwarb ein ehemaliges Militärgelände und große Teile der Stadt Marfa. Dort realisierten er und befreundete Künstler:innen ortsbezogene Werke. Thema der Betrachtung Gambonis ist unter anderem die durch Kunstprojekte verstärkte Segregation. Die optischen Täuschungen, Reflexionen und Spiegelungen, auf die die Werke angelegt sind, lösen das Museum in eine »Phantasmagorie« auf (347).
Mit der Casa Museo Mario Praz in Rom und dem Museum of Old and New Art in Hobart, Australien, stehen eine Gelehrtensammlung und als jüngste Kunstsammlung des Bandes ein »›subversives Disneyland für Erwachsene‹« (392) einander gegenüber, wie es der Sammler David Walsh (geboren 1961) selbst bezeichnete. Leitthema ist hier die Psychologie des Sammelns. Walshs Museum ist mit provozierenden Werken und Interpretationen sowie betont niederschwelligem Zugang ein Publikumsmagnet. Der »Antipode« (so der Titel des Kapitels) entwarf in seiner Wohnung in Rom (Abb. 3) dagegen Arrangements von Werken des 18. Jahrhunderts, die als »Echos« miteinander korrespondieren (401) und Ausdruck des von Praz (1896–1982) betonten Zusammenhangs von Interieur und Innerlichkeit sind.
Der letzte Besuch gilt dem 2012 eröffneten <italic>Museum der Unschuld</italic> des Schriftstellers Orhan Pamuk (geboren 1952) in Istanbul. Dort trifft Libero eine Entscheidung für die Sammlung seines Vaters, die als der »vita contadina« des Tessins gewidmet beschrieben wird (12–13). Das <italic>Museum der Unschuld</italic> entwirft seinerseits ein Bild der Alltagskultur der Istanbuler Mittelklasse der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit ihm materialisiert Pamuk gewissermaßen seinen Roman gleichen Titels. Pamuk plädiert mit seinem Meta-Museum selbst und in einem Manifest für Museen, »welche ›die Menschlichkeit des Individuums zu enthüllen‹ vermögen« (433). Damit treffen sich die Interessen und Sympathien Pamuks und Gambonis hinsichtlich der »Autorenmuseen« wie der Fiktion als Darstellungsmittel. Diese liegt auch den Künstler:innenund Sammler:innen-Museen zugrunde – als von ihren Gründer:innen konzipierte eigene Welten, in die sie ihre Rezipient:innen eintauchen lassen.
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<label>3</label>
<caption>Südliches Ende der Galerie in der Casa Museo Mario Praz, Rom</caption>
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Was also macht die Museen und dieses Buch aus? Mir erscheinen vor allem zwei Punkte wichtig, die beide um die von Gamboni betonte Rezeption kreisen: Erfahrung und Zeitlichkeit. Der Titel des Buches greift John Deweys <italic>Kunst als Erfahrung</italic> auf. Dewey begriff Kunsterfahrung als nicht prinzipiell von Alltagserfahrung verschieden, sondern gleichsam als eine verdichtete, höhere Form. Wie er – der sein Buch dem mit ihm befreundeten Sammler Barnes widmete – treten die Künstler:innen- und Sammler:innen-Museen für subjektive Erfahrung ein. Sie setzen Besucher:innen voraus, die zu aktiver Rezeption bereit sind. Die »stets erneuerbare Erfahrung« dieser Museen ist Gamboni zufolge »ihre eigentliche Daseinsberechtigung« (8). Die geschilderten Rezeptionserfahrungen verbinden ausschnitthafte Beschreibungen mit breiten geographischen, historischen und theoretischen Kontextbildungen. Die subjektive Form und eigene rezente Anschauung ist mit Formen eines performativen Schreibens verwandt, wie sie etwa Philip Ursprung verfolgt.<fn id="j_zkg-2023-3007_fn_001" symbol="1">Vgl. zuletzt Philip Ursprung, <italic>Joseph Beuys: Kunst, Kapital, Revolution</italic>, München 2021. Vgl. auch ders., Performative Kunstgeschichte, in: Verena Krieger (Hg.), <italic>Kunstgeschichte und Gegenwartskunst: Vom Nutzen und Nachteil der Zeitgenossenschaft</italic>, Köln/Weimar/ Wien 2008, 213–226.</fn> Gambonis Reisebeschreibungen sind überreich an Seitenwegen – auf dem Weg zu den Museen werden andere Museen besucht –, er breitet Recherchen aus, theoretische Bezüge, Assoziationen und amüsante Details, etwa dass die Kuppel des Mausoleums der Dulwich Picture Gallery, die Soane erbaute, die Gestaltung britischer Telefonkabinen inspirierte (63). Dies alles macht etwa die Hälfte des Buches aus. Der Fokus liegt auf den anregenden Momenten der Forschung. Das deutliche subjektive Urteil, – vor allem gegenüber späteren Eingriffen in die Museen – zieht sich durch die Briefe. Darin ist das Buch der Kritik verwandt. Die Anlage als »Reisedialoge« assoziiert fiktive Dialogformen und Kunstbriefe, wie sie schon die frühe Kunstkritik im Paris des 18. Jahrhunderts nutzte und Denis Diderot sie perfektionierte.<fn id="j_zkg-2023-3007_fn_002" symbol="2">Vgl. Beate Söntgen, Im Gespräch bleiben: Notizen zur Kunstkritik, in: <italic>Regards croisés</italic> 8, 2018, 98–108, hier 104–105.</fn> Die ausführlichen Recherchen verbinden sie mit Gelehrtenkorrespondenz des 18. oder 19. Jahrhunderts.
Der zweite Punkt betrifft die Zeitlichkeit: Die Problematik von Bewahrung und Aktualisierung zieht sich als Grundkonflikt durch das Buch – Konservierung, Renovierung, Um- und Neubau, Erweiterung, Ortsverlagerung, Auflösung von Hängung und Einrichtung, Rekonstruktion. Die Schilderungen der Museen gehen vom gegenwärtigen Zustand aus (»das große Glasfenster schmutzig und das Becken leer«, 52), die Fotos sind ebenso aktuell. Recherchen zur Geschichte und Erinnerungen an vergangene Erhaltungszustände, die (als Erfahrungen) einen breiten Raum einnehmen, werden damit verglichen, Veränderungen in ihren Konsequenzen abgewogen. Das Buch widmet sich damit einem grundlegenden Problem der Konservierung, das Gamboni mit dem bekanntesten Zitat aus dem <italic>Gattopardo</italic> Giuseppe Tomasi di Lampedusas umschreibt: »›Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi.‹ (Wenn wir wollen, dass alles gleich bleibt, muss sich alles ändern.) Dieser Satz legt den Finger auf einen heiklen Punkt: Wie soll man Bauten konservieren, die sich nach dem Willen ihrer Gründer unveränderlich erhalten sollen?« (262). Dass Rezeption letztlich nichts anderes als ein »Gebrauch« ist, der sich wandelnden Interessen und Ideologien unterliegt, und dass es sich dabei um eine grobe und durchaus gewaltsame Praxis handeln kann, hat Julia Friedrich klar und anschaulich am Beispiel Picassos herausgearbeitet.<fn id="j_zkg-2023-3007_fn_003" symbol="3">Julia Friedrich, Der geteilte Picasso, in: <italic>Der geteilte Picasso: Der Künstler und sein Bild in der BRD und der DDR</italic> (Ausst.-Kat., Köln, Museum Ludwig), hg. von ders., Köln 2021, 23–57.</fn> Das ist nicht anders bei der Erhaltung dieser Museen. Es hängt von individuellen Entscheidungen der verantwortlichen Nachgeborenen ab, ob ihre Eigensinnigkeit zugunsten einer Umgestaltung zu uniformeren, ›professionelleren‹ Häusern abgeschliffen werden – ob Renovierungen also informiert und behutsam vorgehen oder zerstören. <italic>Das Museum als Erfahrung</italic> ist eine Aufforderung zum verantwortungsvollen Umgang mit diesen Museen und zur Wertschätzung ihrer Individualität. Vorgeführt wird eine Kunstgeschichte, die nicht weniger geistreich ist als ihr Gegenstand. Das Buch ist auch ein Selbstporträt, das sich ein Weltreisender der Kunstgeschichte gewissermaßen selbst zu seiner Emeritierung geschenkt hat.
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Conserving Active Matter—Activating Conservation?

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<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte ist in den folgenden Services indiziert: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

Editors: <UL> <LI>Michael Cole </LI> <LI>Burcu Dogramaci </LI> <LI>Ann-Sophie Lehmann </LI> <LI>Brigitte Sölch </LI> <LI>Gregor Wedekind </LI></UL> Advisory board: <UL> <LI>Andrea Gottdang, Augsburg </LI> <LI>Wolfgang Brassat, Bamberg </LI> <LI>Christian Freigang, Berlin </LI> <LI>Kathleen Christian, Berlin </LI> <LI>Annette Urban, Bochum </LI> <LI>Georg Satzinger, Bonn </LI> <LI>Elena Zanichelli, Bremen </LI> <LI>Sylvia Claus, Cottbus </LI> <LI>Barbara Welzel, Dortmund </LI> <LI>Kerstin Schankweiler, Dresden </LI> <LI>Valeska v. Rosen, Düsseldorf </LI> <LI>Christina Strunck, Erlangen </LI> <LI>Alessandro Nova, Florenz </LI> <LI>Mechthild Fend, Frankfurt am Main </LI> <LI>Hans W. Hubert, Freiburg </LI> <LI>Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </LI> <LI>Manfred Luchterhand, Göttingen </LI> <LI>Margit Kern, Hamburg </LI> <LI>Juliane von Fircks, Jena </LI> <LI>Matthias Bruhn, Karlsruhe </LI> <LI>Martina Sitt, Kassel </LI> <LI>Klaus Gereon Beukers, Kiel </LI> <LI>Ludwig Tavernier, Koblenz </LI> <LI>Nadja Horsch, Leipzig </LI> <LI>Matthias Müller, Mainz </LI> <LI>Hubert Locher, Marburg </LI> <LI>Stephan Hoppe, München </LI> <LI>Ursula Ströbele, München </LI> <LI>Barbara Paul, Oldenburg </LI> <LI>Klaus Niehr, Osnabrück </LI> <LI>Ulrike Heinrichs, Paderborn </LI> <LI>Philippe Cordez, Paris </LI> <LI>Christoph Wagner, Regensburg </LI> <LI>Susanne Kubersky, Rom </LI> <LI>Joachim Rees, Saarbrücken </LI> <LI>Joseph Imorde, Siegen </LI> <LI>Daniela Bohde, Stuttgart </LI> <LI>Anna Pawlak, Tübingen </LI></UL> Managing editor: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte druckt ausschließlich Originalbeiträge. Übersetzungen andernorts erschienener oder erscheinender Aufsätze sowie Vorabkapitel in Arbeit befindlicher Bücher können nicht berücksichtigt werden. Die Redaktion geht zudem davon aus, dass ihr die Manuskripte exklusiv angeboten werden und nicht zeitgleich einem anderen Periodikum vorliegen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte befolgt eine Qualitätskontrolle durch ein double blind peer review, in dem die Anonymität von Autor/in und Gutachter/in gewahrt bleibt. Alle Einsendungen werden zunächst im Herausgeberkreis geprüft; Manuskripte, die den wissenschaftlichen und formalen Ansprüchen der Zeitschrift genügen, werden zur Begutachtung an externe Leser/innen geschickt. Die Zeitschrift veröffentlicht Beiträge in deutscher, englischer, französischer oder italienischer Sprache. Die Redaktion behält sich vor, behutsam in den Text stilistisch einzugreifen. Die Rubrik »Rezensionen« der Zeitschrift für Kunstgeschichte bietet ein Forum für ausführliche Buchbesprechungen, die ihren Gegenstand umfassend und kritisch zum Forschungsstand ins Verhältnis setzen und insbesondere nach der Relevanz des rezensierten Buches fragen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte bemüht sich dabei, Rezensent/innen so zu wählen, dass Sprachbarrieren überwunden und Forschungsbeiträge auch über ihren eigene Sprachraum hinaus bekannt gemacht werden. Herausgeber/innen und Redaktionen bitten um Verständnis dafür, dass unverlangt eingesandte Rezensionen nicht berücksichtigt werden können. Die Redaktion tritt in der Regel an potenzielle Rezensent/innen heran, ist ihrerseits aber auch für Vorschläge offen. Sie bittet aber ausdrücklich darum, dass Autor/innen oder Herausgeber/innen von Büchern nicht ihrerseits mit Vorschlägen für potenzielle Rezensenten an die Zeitschrift herantreten. Rezensionen und Beiträge zur Rubrik »Debatten« unterliegen nicht dem peer review, werden jedoch von den Herausgeber/innen vor der endgültigen Annahme zum Druck geprüft. Anfragen bezüglich Rezensionen sowie Rezensionsexemplare sollten an die Redaktion gerichtet werden. Über die Drucklegung eines Manuskriptes entscheiden die Herausgeber/innen und Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Nachfragen, zu welchem Zeitpunkt ein Beitrag erscheint, können von Redaktion und Verlag nicht beantwortet werden. Die Entscheidung über den Inhalt eines Heftes liegt bei der Redaktion. Kontakt und Manuskripteinreichung: PD Dr. Gerrit Walczak Redakteur der Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München E-Mail <A>g.walczak@zikg.eu</A>

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Nuove miniature del Maestro del Libro d’Ore di Modena e altri frammenti tardogotici lombardi a Torino

Alessia Marzo

Aus der Zeitschrift: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/zkg-2023-3003

Online veröffentlicht:

18 Oct 2023

Zusammenfassung

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