<P>Die Zeitschrift »Rundbrief Fotografie« ist das führende Fachorgan für Fragestellungen und Entwicklungen bezüglich analoger sowie digitaler Fotografien in Archiven und Sammlungen. Sie wird von Fotografen, Kultur- und Naturwissenschaftlern, Archivaren, Restauratoren, Kuratoren und Sammlern sowie einer fotointeressierten Leserschaft in 21 Ländern gelesen. Herausgeber und inhaltlicher Taktgeber ist das Deutsche Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg. </P> <P>Mit Beiträgen in den Rubriken Ein Bild, Mediengeschichte, Materialität, Erschließung, Dokumentation, Bestände, Ausstellungen, Berichte und Forschung widmet sich die Zeitschrift dem Medium und den Objekten aus verschiedenen Perspektiven. Fotografien werden als Artefakte verstanden, deren Entstehungskontexte, Überlieferungsformen, Erscheinungs- und Präsentationsweisen eine differenzierte, kenntnisreiche Betrachtung erfordern. Neben medienhistorischen Aufsätzen stehen dezidiert praxisorientierte Beiträge etwa zu Reproduktionstechniken, konservatorischen und restauratorischen Aspekten, Digitalisierungsverfahren sowie Problemen der Datenerfassung, -bereitstellung und -sicherung. Tagungsberichte, Rezensionen, Ausschreibungen und Ankündigungen sowie ein Terminkalender runden das Heft ab. </P> <P>Der »Rundbrief Fotografie« entstand 1989 als xerokopiertes Mitteilungsblatt der Arbeitsgruppe »Fotografie im Museum« des Museumsverbands Baden-Württemberg. Diese widmete sich unter dem Motto »Rettet die Bilder – Fotografien sind überall!« dem schleichenden Zerfall der Zeugnisse des Bildmediums Fotografie und setzte sich für einen konservatorisch und inhaltlich kompetenten Umgang ein. Die letzte Lieferung (22) des Mitteilungsblattes im Dezember 1993 war zugleich die Nullnummer der gedruckten Neuen Folge (N.F.). Seit 1994 erscheint der »Rundbrief Fotografie« als Quartals-Zeitschrift. Von 2005 bis 2013 ist die Zeitschrift, herausgegeben von Wolfgang Hesse, Dresden, und Klaus Pollmeier, Stuttgart, im Fototext Verlag Wolfgang Jaworek, Stuttgart, erschienen. Von 2014 bis 2021 erschien der »Rundbrief Fotografie« in Farbe und neuer Gestaltung sowie unter neuer Herausgeberschaft im Verlag Dr. Wolfgang Seidel, Stuttgart. 2022 wurde die Zeitschrift vom Deutschen Kunstverlag übernommen. </P>

Rundbrief Fotografie is an international quarterly journal devoted to analogue and digital photography in archives and collections. Besides contributions on the history of the medium and on photography collections in institutions from around the world, theoretical and practice-oriented articles address questions of inventory, digitization, conservation, and restoration, as well as issues of copyright and open access. Reviews of exhibitions and books, conference reports, and an international calendar announcing upcoming conferences and workshops are also included. The journal targets academics, curators, archivists, conservators, photographers, librarians, collectors, as well as a broad community of those interested in photography. Although the main language is German, all leading articles are preceded by an English abstract. The journal encourages submissions of articles or contributions in English.

Rundbrief Fotografie

Rundbr. Fotogr.

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<p><italic>Wie eine Fotografie wirkt, entscheidet sich an der Oberfläche. Am deutlichsten ist dies im Fall der Daguerreotypie, deren Bild nur sichtbar wird, wenn die Trägerplatte die erforderliche Spiegelglätte aufweist. Fotografische Papierabzüge sind hinsichtlich ihrer Oberflächenstruktur und -anmutung sehr unterschiedlich. Manche erscheinen matt, andere weisen einen seidigen Schimmer auf oder glänzen. Davon ist jedoch meistens wenig beziehungsweise nur im Lagerungs- und Arbeitsumfeld von Sammlung oder Archiv etwas zu sehen, denn Fotografien werden üblicherweise hinter Glas präsentiert. Zu behaupten, dass dies die ästhetische Erfahrung beeinträchtige, ist wohlfeil, denn ohne solchen Schutz vor Schmutz und Beschädigung könnten die Abzüge kaum gezeigt werden. Rahmen und Glas gehören seit jeher zum fotografischen Dispositiv in Ausstellung und Museum</italic>.</p>
<p><italic>Mit dieser Situation mochte man sich im Kreis der Düsseldorfer Becher-Schüler in den 1980er Jahren nicht mehr abfinden, als es darum ging, Farbfotografie in Formaten zu produzieren, die mit denen von Gemälden in der Schausammlung eines Kunstmuseums mithalten konnten. Zu einem neuen Auftritt verhalf die Verwendung des schon seit den 1970er Jahren verfügbaren Diasec-Verfahrens, die oberseitige Verklebung von Fotografien mit einer transparenten Acrylplatte (Polymethylmethacrylat). Mit dieser Montierung schien das Problem der Schutzverglasung nachhaltig gelöst, indem das ‚Glas‘ nun mit dem Fotoprint untrennbar und abstandslos verbunden wurde. Die Präsenz solcher Werke ist bekanntlich bestechend – zugleich erscheint die Transparenz als Ureigenschaft des fotografischen Bildes in maximaler Klarheit</italic>.</p>
<p><italic>Doch hier beginnt eine neue Geschichte: Acrylglas zieht Schmutz und Staub durch elektrostatische Ladung an – man muss solche Oberflächen regelmäßig ­abwischen. Was einfach klingt, ist ein Problem für jene Personen, die für die Konservierung verantwortlich sind. Das vorliegende Heft enthält einen Beitrag ­eines Teams bestehend aus Franziska ­Leidig, Nina Quabeck, Ute Henniges und Irene Brückle zu diesem Thema</italic> <bold>(S. 29–36)</bold><italic>, der geeignet ist, auch jenen die Problematik vor Augen zu führen, die sich ansonsten nur „oberflächlich“ mit der Fotografie beschäftigen. In Anbetracht der Verbreitung dieser Form der Kaschierung in der künstlerischen Fotografie seit den 1980er Jahren staunt man über die Schwierigkeiten, die schon das Abstauben solcher Oberflächen mit sich bringt, und man ist beeindruckt von der Sorgfalt, die in der Restaurierungspraxis heutigentags aufgewandt wird, um hierfür das beste Verfahren zu ermitteln</italic> <bold>(siehe dazu auch den Veranstaltungsbericht von Miyon Schultka, S. 58/59)</bold>.</p>
<p><italic>Ebenfalls um Oberflächenstörungen ganz anderer, künstlerischer Art, geht es in der fotografischen Arbeit von Julian Charrière (*1987), die Samuel Solazzo in der Rubrik „Ein Bild“ erläutert</italic> <bold>(S. 4–7)</bold><italic>. Nuklearer Staub vom Bikini-Atoll hat hier den schönen Schein des Inselidylls im Produktionsprozess der Fotografie gestört. Die Bildstörung bewirkt eine Verunsicherung der Betrachtung. Eine lange zurückliegende, nur scheinbar ferne, tatsächlich aber bis in unsere Tage nachwirkende Irritation der Natur wird zu einer die oberflächliche Wahrnehmung durchdringenden Erfahrung</italic>.</p>
<p><italic>Wiederum können wir in diesem Heft neu zugängliche Sammlungsbestände präsentieren. Franziska Lampe beleuchtet das seit 2016 im Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) in München befindliche, nun erstmals für die Forschung zugängliche Bildarchiv des bedeutenden, in Frankfurt am Main gegründeten und seit 1863 in München ansässigen Bruckmann Verlags</italic> <bold>(S. 8–17)</bold><italic>. Die Oberflächen dieser Fotoobjekte stellen eine ganz eigene Herausforderung dar</italic> <bold>(Vgl. Titel-Abb.)</bold><italic>: Ihre mannigfaltigen Bearbeitungen und Annotationen für die Verlagsgeschichte fruchtbar zu machen, ist nur ein Ziel des jüngst begonnenen Projektes am ZI. Susanne Kähler und Ulrich Rüdel präsentieren ein interdisziplinäres Digitalisierungsprojekt zum Archiv des Theologen Gutstaf Dalman (1855–1941) an der Universität Greifswald</italic> <bold>(S. 18–28)</bold><italic>. Zwei ausführliche Ausstellungsbesprechungen mit eindrücklichen begleitenden Buchpublikationen zum Werk des Naturfotografen Fred Koch (1904–1947) in der Alfred Ehrhardt Stiftung in Berlin</italic> <bold>(Friederike Eden, S. 37–42)</bold> <italic>und von Peter Fink (1907– 1984) im Fotografie Forum Frankfurt</italic> <bold>(Henrika Schnoor, S. 43–49)</bold> <italic>komplettieren diese Ausgabe</italic>.</p>
<p><italic>Dieses Heft ist das zweite, welches wir nun mit dem Deutschen Kunstverlag herausbringen können. Viele weitere mögen folgen. Durch die aufwendige Übergabe sind wir allerdings terminlich etwas aus dem Takt geraten. Wir möchten dies noch im laufenden Jahr aufholen, indem wir das nächste Heft als Doppelnummer (N.F. 115/116) planen, die Ihnen im Dezember dieses Jahres zugestellt werden soll</italic>.</p>
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<article-title>Schwierige Oberflächen</article-title>

{"article-title":"Schwierige Oberflächen"}

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<fig id="j_rbf-2022-2002_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption><p>Julian Charrière: <italic>Sycamore</italic>, 2016, aus der Serie <italic>First Light</italic>, 2016, archivtauglicher Pigmentdruck auf Hahnemühle Photo Rag, 150,2 × 187,7 cm (© VG Bild-Kunst, Bonn, Deutschland).</p></caption>
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<p>Ob als kitschiges Poster- und Postkartenmotiv, als träumerischer Bildschirmschoner oder als ausgeblichenes Werbematerial im Schaufenster eines angestaubten Reisebüros: Generisch anmutende Aufnahmen von tropischen Inselszenen begegnen uns an sehr unterschiedlichen Orten. ɯOhne Frage sollen sie Fernweh erzeugen. Dennoch bleibt das Motiv eines Idylls mit blauem Himmel und weißem Sandstrand ein ambivalenter Sehnsuchtsort. Denn was im neoliberalen Kapitalismus des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts für die gehobene Mittelschicht eine Destination des zeitweiligen Eskapismus darstellt, ist zugleich eine überaus prekäre Kulisse für von Ignoranz und Größenwahnsinn geprägte Machtdemonstrationen – mit langfristigen Folgen bis in unsere Gegenwart.</p>
<p>Gerade dieser Doppeldeutigkeit widmet sich der französisch-schweizerische Künstler Julian Charrière (*1987) in seiner Serie <italic>First Light</italic>. Für sie hielt er 2016 postnukleare Landschaften des Bikini-Atolls fest, die er als großformatige Farbabzüge präsentiert. Beim Namen der Inselgruppe handelt es sich um eine Transliteration des marshallesischen Worts Pikinni (pji͡ ɯɡ͡ injːii̯) – wobei Pik „Fläche“ und Ni „Kokosnuss“ bedeutet: eine Fläche also, auf der Kokosnüsse wachsen. Wie auch andere Aufnahmen dieser Serie zeigt die Fotografie mit dem Titel <italic>Sycamore</italic> (dt. „Bergahorn“) ein Inselpanorama. Der Blick ist in die Ferne gerichtet, ein Sonnenuntergang in warmen Gelb- und Orangetönen strahlt uns entgegen. Im Vordergrund ragen Kokospalmen als Schattengestalten mit ausladendem Blattwerk sanft in die eine oder andere Richtung. Am linken und rechten Bildrand ist jeweils ein schmales Stück Sandstrand zu erkennen, während der restliche Grund mit vertrockneten Blättern und Gestrüpp bedeckt ist. Die Wasseroberfläche des Meeres kräuselt sich nur leicht, während am sonst klaren Himmel sich einzig am Horizont vom Licht der untergehenden Sonne gesäumte Wolkenformationen sammeln.</p>
<p>Spätestens auf den zweiten Blick fallen aber jene hellen Flecke auf, die sich scheinbar willkürlich – wie partiell aufflackernde Lichter – über das gesamte Bild verteilen. Diese Störelemente erinnern an unliebsame Fehler und Missgeschicke wie etwa an den Lichteinfall auf analogem Filmmaterial bei unsachgemäßer Handhabung. Die Idylle des Motivs mag uns zunächst spekulieren lassen: Handelt es sich um Sternenstaub? Doch ist der Ursprung dieser unscharfen Reflexe nicht so beliebig oder harmlos, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheint. Bei der Entstehung des Bildes griff Charrière bewusst in den Entwicklungsprozess der Fotografie ein. Sand und verseuchte Bodenpartikel nuklear ‚heißer‘ Standorte wurden vorsätzlich auf dem Negativ verteilt. Die Strahlung des applizierten Materials hinterließ sichtbare Spuren der ansonsten unsichtbaren Radioaktivität und schlug sich als Störung im fotochemischen Material nieder. Auf diese Weise wurde ein Teil der fotografisch visuellen Information beschädigt, während die Fotografie um eine dem menschlichen Auge sonst verborgene Information ergänzt ist. Hier trifft wohl ganz besonders zu, was William Henry Fox Talbot (1800–1877) vor bald 200 Jahren schrieb: Oft entdecke der Fotograf erst bei der Nachprüfung, dass er viele Dinge mit aufgenommen hat, die ihm seinerzeit gar nicht aufgefallen waren <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_001">1</a>]</bold>.</p>
<p>Zwischen den Jahren 1946 und 1958 ereigneten sich auf dem abgelegenen Bikini-Atoll mitten im Pazifik 23 der stärksten von Menschen verursachten Explosionen der Geschichte. In diesem Zeitraum wurden während der Atomtests der Vereinigten Staaten Bomben mit einer kombinierten Spaltleistung von 42,2 Megatonnen zur Detonation gebracht. So zerstörte ein Sprengkörper unter dem Codenamen „Baker“ eine Flotte von etwa 70 ausgemusterten Kriegsschiffen aus dem Zweiten Weltkrieg, darunter geschichtsträchtige Flaggschiffe der US-amerikanischen und der japanischen Marine wie die USS Saratoga (CV-3) und die HIJMS Nagato. Sie alle sanken auf den Meeresgrund, wo ihre rostigen Wracks bis heute liegen. Die Kraft des am 1. März 1954 gezündeten Sprengkörpers „Castle Bravo“ – die zum damaligen Zeitpunkt leistungsstärkste thermonukleare Waffe der USA – reichte aus, um zwei Inseln zu vaporisieren und einen gewaltigen Krater von rund 2 000 Metern Durchmesser in die Landschaft zu graben <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_002">2</a>]</bold>.</p>
<p>In der Zwischenzeit mussten die auf dem Atoll ansässigen Menschen, deren Besiedlungsgeschichte etwa 3 500 Jahre vor den durch atomare Verseuchung herbeigeführten Exodus zurückreicht, die Tragweite einer Enteignung kennenlernen, die bis heute andauert. Sie waren ‚gebeten‘ worden, ihre Heimat vorübergehend aufzugeben, um Platz für eine Reihe von Experimenten zu schaffen, die laut der US-amerikanischen Regierung „zum Wohle der Menschheit und zur Beendigung aller Kriege“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_003">3</a>]</bold> dienen sollte. Neben den sichtbaren Narben des Atolls als profanen Zeugnissen dieses Programms schlugen sich dessen Folgen auch in nicht sichtbarer Form an den für die Bevölkerung identitätsstiftenden Kokospalmen und deren Früchten nieder. Diese waren nach dem Testprogramm gänzlich verstrahlt und mussten vollständig abgeholzt werden. Die kahle Oberfläche der Insel wurde in den darauffolgenden Jahren in einer geometrischen und unnatürlichen Weise neu bepflanzt. Allerdings stellte man 30 Jahre später fest, dass auch diese neue Vegetation ebenfalls restlos kontaminiert ist.</p>
<p>Medizinische Untersuchungen an repatriierten Personen wiesen überdies immense Strahlungswerte auf, die auf den Verzehr ihres traditionellen Grundnahrungsmittels zurückzuführen sind. Aufgrund dieser Befunde musste die Rücksiedlung dauerhaft aufgegeben werden. Noch heute zeigen die Früchte einiger Bäume auf dem Bikini-Atoll ausgeprägte Deformationen, die durch genetische Mutationen verursacht worden sind. Ihre Nüsse sind in die Länge gezogen und ungewöhnlich dünn. Sie erinnern in ihrer Form eher an Kürbisgewächse und sind zu schmal, um Fruchtfleisch oder Milch zu produzieren <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_004">4</a>]</bold>.</p>
<disp-quote><p>„Spätestens auf den zweiten Blick fallen aber jene hellen Flecke auf, die sich scheinbar willkürlich – wie partiell aufflackernde Lichter – über das gesamte Bild verteilen.“</p></disp-quote>
<p>Innerhalb seiner Serie <italic>First Light</italic> ergänzt Julian Charrière die fotografische Annäherung an das Thema um installative und multimediale Ansätze. Diese erweitern seine postkoloniale Kritik am atomaren Einschnitt auf den Marshall-Inseln um zusätzliche Gesichtspunkte. So stellt der Künstler in Form bleierner Kokosnüsse, die er zu einer Pyramide aufschichtet, ein Angebot für ein fiktives zukünftiges Mahnmal vor. Hinzu kommen Unterwasseraufnahmen mit einzigartigen Perspektiven auf die maritimen Ruinen von Bikini. Ohne explizite Erklärung vermitteln auch diese Videosequenzen von Wracks und architektonischen Bruchstücken den Eindruck ­einer verlorenen Zivilisation <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_005">5</a>]</bold>.</p>
<p>Die Geschichte der fotografischen Sichtbarmachung von Radioaktivität war von Beginn an geprägt durch die Bemühung um planmäßige wissenschaftliche Verifikation, welche die Fotografie als Indikator für latente physikalische Phänomene nutzt, die aber durch versehentlich auftretende visuelle Spuren unterminiert wurde. Häufig zeigt sich eine Schädigung der Negative erst im Abzug als weiße Einsprengsel oder als ein weißer Schleier, der an Versuche der sogenannten Geisterfotografie erinnert. Mittels sichtbarer Störungen des fotografischen Materials, aber auch durch gezielte Bildmanipulationen versuchte diese eigenwillige Strömung des fotografischen Bildgebrauchs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im frühen 20. Jahrhundert paranormale und übernatürliche Vorkommnisse zu belegen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_006">6</a>]</bold>.</p>
<p>Ein anderes Beispiel mit einem wesentlich dingfesteren Bezug zur Realität findet sich in den USA während der 1940er Jahre. Der zunehmende Einsatz des Elements Radium bei der Produktion von Zeigern und Zifferblättern führte zu einer Kontamination von Papierabfällen, die dem Recyclingkreislauf zugeführt wurden. Für Hersteller von Fotopapier und Fotoemulsionen wie beispielsweise die Eastman Kodak Company in Rochester wurden solche Verunreinigungen zusehends zu einem Problem: Die Firma nutzte kontaminiertes Recyclingpapier zur Herstellung von Verpackungen und musste zu ihrem Leidwesen feststellen, dass sich auf entwickelten Filmen, die mit diesem Verpackungsmaterial in Berührung gekommen waren, Flecken fanden. Eastman Kodak sah sich schließlich gezwungen, nach neuen Papiermühlen ­sowie Zulieferern Ausschau zu halten, die ausschließlich nicht radioaktiv verunreinigte Materialien verwerteten.</p>
<p>Ein überraschendes Kapitel der Geschichte von Radioaktivität und fotografischem Material ereignete sich in den späten 1970er Jahren in Europa. Nach dem Störfall eines Atomkraftwerks im Jahr 1979 in Belgien wurden frei erhältliche Negativfilme als eher zufällige Nachweisinstrumente genutzt. Da über die Dosis der ausgesetzten Radioaktivität zunächst nichts bekannt war, untersuchte eine Kommission die Bestände von Fotoläden im näheren Umkreis des Atomkraftwerks. Die empfindlichen Filme dienten so im direkten Vergleich mit Filmmaterial anderer Regionen als Referenz und gaben als weit verbreitete ‚Dosimeter‘ Aufschluss über erhöhte Mengen beziehungsweise Unregelmäßigkeiten radioaktiver Strahlung <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2002_ref_007">7</a>]</bold>.</p>
<p>Auch während der US-amerikanischen Testreihen auf dem Bikini-Atoll spielten Foto- und Filmmaterial eine große Rolle. Zwischenzeitlich befanden sich dort 18 Tonnen Kameraausrüstung und mehr als die Hälfte des weltweiten Vorrats an Filmträgern. Fotoapparate und Automatikkameras wurden auf stählerne Türme gehievt und in großen bleiernen Kisten verstaut, um teilweise mehrere tausend Bilder pro Sekunde aufzuzeichnen. Jeder Sprengkörper und jede Detonation wurde aus einer Vielzahl von Blickwinkeln festgehalten und fotografiert. Hunderte zum Teil extra aus Hollywood engagierte Kameraleute filmten von Flugzeugen, Schiffen und Türmen aus die Explosionen. Neben der Nutzung für analytische und wissenschaftliche Zwecke seitens der Ingenieure und Militärwissenschaftler kam diesen Standbild- und Videoaufnahmen auch eine nicht zu überschätzende Funktion im Propagandaapparat der US-Regierung zu.</p>
<p>Eine immense Maschinerie an Public Relations begleitete die Explosionen und das entlegene Atoll wurde zu einem der am meisten fotografierten Orte der Welt. Spricht man über den wissenschaftlichen Aspekt dieser Tests, muss immer auch über die Manipulation des globalen kollektiven Bildgedächtnisses gesprochen werden, sowie über den Gebrauch von Bildern als Munition und Waffe. Dem Wunsch, eine atomare Ikonografie zu schaffen, entsprang eine dichte Wolke von Bildern, deren Teilchen bis heute zirkulieren und konstitutiv für unser kollektives Bild und Verständnis der dortigen Vorkommnisse sind.</p>
<p>Julian Charrières Fotografien oszillieren zwischen dem friedlichen Klischee paradiesisch anmutender Sonnenuntergangsfotografie und der Anmut nebelhafter Spuren der Zerstörung. Als eine atomare ‚zweite Sonne‘ scheinen sie sich in seine Bilder einzuschreiben. Sie dokumentieren und reinszenieren die sublime Schönheit, die auf Gräueltaten fußt und imaginieren im selben Moment ein zeitgenössisches Tableau der Erholung und der Konsumkultur. Die menschenleeren Strände dienen als unheimliche Bühnenbilder der Vorstellungskraft westlicher Narrative und implizieren im selben Moment, dass eben dieser Entleerung eine Vertreibung der originären Bevölkerung vorausgegangen sein muss. Ihr Alltag, ihre Heimat und Identität mussten dem prekären Begriff der ‚Exotik‘ weichen.</p>
<disp-quote><p>„Julian Charrières Fotografien oszillieren zwischen dem ­friedlichen Klischee paradiesisch anmutender Sonnenuntergangsfotografie und der Anmut nebelhafter Spuren der Zerstörung.“</p></disp-quote>
<p>Die Fotografie erzählt von menschengemachten Umweltkatastrophen und zugleich von der Nichtigkeit des Menschen gegenüber den Naturgewalten. Das Filmmaterial wird dabei zum bewussten oder auch zum unabsichtlichen Zeugen radioaktiver Strahlung. Die zum Vorschein kommenden Spuren sind unvermeidliche Folgen einer fotochemischen Reaktion und gleichzeitig fallen in ihnen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammen. Denn auch wenn sich die Krater im Laufe der Zeit mit neuen Ablagerungen füllen werden und sich die Umwelt langsam erholen sollte, die Kontamination wird noch mehrere Jahrhunderte lang bestehen bleiben und vermeintlich gute Absichten und Ideologien – also uns alle – überdauern.</p>

</div>

<article-title>Zweite Sonne</article-title>

{"subtitle":"Bilder verstrahlter Gestade","article-title":"Zweite Sonne"}

<trans-abstract xml:lang="en">
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>The historical archive of the Bruckmann publishing house in Munich features a well-preserved stock of photographic sources of one of the largest publishing and print institution in Germany. This self-contained collection found its way to the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) in Munich in the autumn of 2016. The holdings including about 150,000 photographic media units stand out for the great diversity of materials and subject matter spanning a period from approximately 1860 to the 1990s. The archive consists of positives and negatives reproducing works of art, primarily painting, sculpture, as well as architecture, and the retouchings and annotations of them present additional opportunities for research into the publishing process. This historical photo archive was long thought tobe lost and is now being made available for research for the first time.</p>
</trans-abstract>

Abstract

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title><p>Mit dem historischen Bildarchiv des Bruckmann Verlags in München hat sich der fotografische Quellenbestand einer der größten deutschen Verlags- und Druckanstalten erhalten. Diese in sich geschlossene Sammlung gelangte im Herbst 2016 an das Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) in München. Der circa 150 000 fotografische Medieneinheiten umfassende Bestand zeichnet sich durch eine große materielle und motivische Diversität aus und ist über eine Zeitspanne von circa 1860 bis in die 1990er Jahre entstanden. Das Archiv besteht aus Positiven und Negativen, die Reproduktionen von Kunstwerken vor allem der Malerei, Skulptur sowie Architektur zeigen und sich auch durch ihre Retuschen und Annotationen aus dem verlegerischen Arbeitsprozess als besondere Forschungsgegenstände ausweisen. Das historische Bildarchiv galt lange Zeit als nicht mehr existent und steht nun erstmals der Wissenschaft zur Verfügung.</p></abstract>

https://www.zikg.eu/forschung/projekte/projekte-zi/bildarchiv-bruckmannoekonomie-fotografie-und-kunstgeschichte-um-1900

<article-title>Das Bildarchiv des Bruckmann Verlags</article-title>

Das Bildarchiv des Bruckmann Verlags

Eine neue Ressource am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München

The Photo Archive of the Bruckmann Publishing House: A New Resource at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich

<trans-abstract xml:lang="de">
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>As part of a joint teaching project in the B. A. programs in museology and conservation / restoration/field archaeology, respectively, at HTW – University of Applied Sciences Berlin with the theological faculty at Greifswald University, an approximately 100 year old inventory of historical sheet film negatives from the collections of theologian Gustaf Dalman (1855–1941) was digitized. Within the framework of a specially developed workflow ranging from conservation treatment and proper digitization to entries into the database as well as historical analysis of these theologically informed Palestine images, instructive practical problems were encountered. In particular, these emerged within the digitization process due to the inherent photographic heterogeneity (that is, often, lack of optimal quality) of the historical photographs. Additional questions regarding priorities and curation within collection processing offer to advance a rewarding area of joint project work within the study of Dalman’s life and work.</p>
</trans-abstract>

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title><p>Im Rahmen eines gemeinsamen Lehrprojektes der B. A.-Studiengänge Museologie sowie Konservierung und Restaurierung/Grabungstechnik der Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin (HTW) mit der Theologischen Fakultät der Universität Greifswald wurde ein etwa 100 Jahre altes Konvolut historischer Planfilmnegative aus der Sammlung des Theologen Gustaf Dalman (1855–1941) digitalisiert. Im Rahmen des eigens erarbeiteten Workflows, der von konservatorischer Behandlung über sachgerechte Digitalisierung bis hin zu Eintragungen in die Datenbank und historischer Analyse der theologisch geprägten Bilder aus Palästina reichte, zeigten sich praktische Probleme, auch und insbesondere hinsichtlich der Digitalisierungsverfahren im Hinblick auf die Heterogenität und die (nicht immer optimale) fotografische Qualität der historischen Fotoobjekte. Die sich zudem eröffnenden Fragen der Priorisierung und Kuratierung in der Sammlungsbearbeitung vertieften ein höchst fruchtbares Feld für die gemeinsame Projektlehre sowie die Erschließung von Leben und Werk des Theologen Dalman.</p></abstract>

<article-title>Gustaf Dalmans Planfilmnegative</article-title>

Gustaf Dalmans Planfilmnegative

Ein interdisziplinäres Hochschulprojekt

Gustaf Dalman’s Sheet Film Negatives: An Interdisciplinary University Project

<trans-abstract xml:lang="de">
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>Neue Acrylkaschierungen weisen vollkommen klare, glatte Oberseiten auf. Diese fest verbundenen, jedoch verletzlichen Flächen zu reinigen ist mit einem hohen Risiko ­mechanischer Beschädigung verbunden, das sich mit jeder Wiederholung erhöht. Wir testeten die mechanischen ­Auswirkungen von Trockenreinigung, um den Reinigungsprozess bei vorderseitig kaschierten Kunstwerken in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf zu ­optimieren. Dabei setzten wir vier verschiedene Mikrofasertücher auf einer Acryloberfläche ein, die für gewöhnlich bei dieser Technik des Kaschierens zur Anwendung kommt. Eine zusätzliche Option war ein antistatischer Silikonroller, der auf einer Hälfte der Platten zur Vorreinigung verwendet wurde. Die Acrylgläser waren vor allem durch Straßenstaub und Fingerabdrücke verunreinigt. Alle Platten wurden entweder mit kreisförmigen oder geraden Wischbewegungen gereinigt. Die Gläser wurden im Dunkelfeld fotografiert, um alle Nebeneffekte der Reinigung wie Kratzer, Schmutzflecken und die statische Aufladung des Acryls nach der Reinigung zu dokumentieren. Das Mikrofasertuch SM 711 in Kombination mit dem Silikonroller brachte im Test die besten Ergebnisse. Das gleiche Tuch führte jedoch, wenn es bereits benutzt und gewaschen worden war, zu erheblich mehr Kratzern. Diese Ergebnisse lassen effektive und sichere Empfehlungen für zukünftig risikominimierte Reinigungsprozesse vorderseitig kaschierter Fotografien zu.</p>
</trans-abstract>

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title><p>Newly produced face-mounted photographic prints feature perfectly clear, smooth acrylic surfaces. Cleaning these integral but vulnerable surfaces poses a high risk of mechanical damage, which increases with every repetition. We tested the mechanical impact of dry-cleaning to optimize the cleaning process of face-mounted artworks at the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. We used four different microfibre cloths on one acrylic common in the production of face-mounted photographs. One additional option consisted of an antistatic silicone roller used for preliminary cleaning on one half of the plates. The plates were contaminated with street particulate soiling and fingerprint stains. All glasses were cleaned in either circular or straight wiping motions. The plates were photographed in dark field to document any side effects of cleaning involving scratches, smudges, and the static charge of the acrylic after cleaning. The microfibre cloth SM 711 in combination with the silicone roller performed best in the test. However, the same cloth, pre-used and washed, significantly increased scratch formation. These findings provide effective and safe recommendations for risk-minimized future cleaning procedures for face-mounted photographs.</p></abstract>

<article-title>Do’s and Don’ts</article-title>

Do’s and Don’ts

Cleaning the Acrylic Surface of Face-mounted Photographic Prints

Do’s und Don’ts: Zur Reinigung der Acryloberflächen von vorderseitig kaschierten Fotoabzügen

<trans-abstract xml:lang="en">
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>No detail escaped the photographer Fred Koch (1904–1947); his photographs sharply and pointedly present plants, animals, and crystals. His aesthetic photographs speak the language of New Objectivity, which more convincingly articulates in photography than any other art form. This review concerns the first presentation of the works of this now largely forgotten photographer at the Alfred Ehrhardt Stiftung in Berlin as well as the accompanying exhibition cataloge, in which Stefanie Odenthal, curator of the Alfred Ehrhardt Stiftung, and Rainer Stamm, director of the Oldenburg State Museum, dedicate themselves to the photographer’s early oeuvre. They not only shed light on Koch’s biography but also attribute to him for the first time an oeuvre that can now be contextualized. More than eight decades after his death, Fred Koch is being appreciated in depth.</p>
</trans-abstract>

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>Dem Fotografen Fred Koch (1904–1947) entging kein Detail; scharf und pointiert zeigen seine Aufnahmen Pflanzen, Tiere und Kristalle. Seine ästhetischen Fotografien sprechen eine neusachliche Sprache, die sich in keiner anderen Kunstform so überzeugend artikuliert wie in der Fotografie. Hier werden die erste Werkpräsentation des heute weitgehend vergessenen Fotografen in der Alfred Ehrhardt Stiftung in Berlin sowie der zugehörige Ausstellungskatalog, in dem sich Stefanie Odenthal, Kuratorin der Alfred Ehrhardt Stiftung, und Rainer Stamm, Direktor des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, dem frühen OEuvre des Fotografen widmen, besprochen. In diesen wird nicht nur Kochs Biografie beleuchtet, es wird ihm auch ­erstmals ein Werk zugeschrieben, das sich somit kontextualisieren lässt. Mehr als acht Jahrzehnte nach seinem Tod erhält Fred Koch somit eine umfassende Würdigung.</p>
</abstract>

<div>
<p>Ein tiefes und intensives Schwarz, ein Schwarz, das spannungsreich gegen die Motive steht und Interesse an ihrer ­Entdeckung weckt. Ein solches Schwarz ist der Hintergrund, vor dem sich plastisch und detailliert Pflanzen, Tiere und Kristalle in der Ausstellung <italic>Fred Koch. Naturfotografie der 1920/30er Jahre</italic> / <italic>Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic> abheben <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_001">Abb. 1</a>)</bold>. Der Kamera des Fotografen Fred Koch (1904– 1947) entging kein Detail; scharf und pointiert wird dem Betrachter eine klare Formstruktur präsentiert. Seine Aufnahmen sprechen eine radikale neusachliche Sprache, die sich in keiner anderen Kunstform so überzeugend artikuliert wie in der Fotografie.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Fred Koch. Naturfotografie der 1920/30er Jahre</italic> / <italic>Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022 (Foto: Friederike Eden).</p></caption>
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</fig>
<p>Diesen Aufnahmen begegnete man in der von Stefanie Odenthal kuratierten Ausstellung der Alfred Ehrhardt Stiftung in Berlin <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_001">1</a>]</bold>. Vom 15. Januar bis zum 24. April 2022 ­wurden in der Auguststraße 75 rund 100 Fotografien Fred Kochs präsentiert. Bereits 2004 hatte die Alfred Ehrhardt Stiftung zur Entdeckung des Künstlers eingeladen, indem sie ihn für die Ausstellung <italic>Lebendiger Kristall. Die Kristallefotografie zwischen Ästhetik, Wissenschaft und Weltanschauung</italic> zusammen mit Alfred Ehrhardt (1901–1984), Albert RengerPatzsch (1897–1966), Aenne Biermann (1898–1933) und anderen zeigte <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_002">2</a>]</bold>. Diese Pionierarbeit regte das nun unternommene Rechercheunterfangen an.</p>
<p>Sauber passepartouriert und gerahmt gaben die ausgestellten Vintage- sowie Modernprints der Berliner Ausstellung einen umfassenden Einblick in das Frühwerk Kochs, was bislang so nicht möglich war, denn Kochs Nachlass ist weit verstreut. Ein Teil seiner Fotografien lagert in großen fotografischen Sammlungen unter anderem der des Museum Folkwang in Essen oder dem Bildarchiv der bpk-Bildagentur (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) in Berlin, teilweise unter seinem Namen, teilweise als Konvolut des Folkwang-Verlags, vieles ist häufig noch kaum erschlossen. Weitere Teilnachlässe oder größere Sammlungen befinden sich im Besitz von Privatpersonen. Während ihrer Recherchen hat Stefanie Odenthal elf Institutionen und Privatsammler ermittelt, die für die Ausstellung Objekte aus ihrem Besitz zur Verfügung stellten. Dazu zählen unter anderem die Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln, das Städel Museum in Frankfurt am Main, sowie die privaten Leihgebenden Claudia und Rolf Poss, Rainer Stamm und Hans Schön.</p>
<disp-quote>
<p>„Besondere Aufmerksamkeit verdiente die Kopfseite des großen Raumes, an der eine Installation aus 18 originalen Kontaktabzügen präsentiert wurde […].“</p>
</disp-quote>
<p>Die Aufnahmen hingen in den Ausstellungsräumen der Alfred Erhardt Stiftung auf langen, nicht unterteilten, hellgrauen Wänden in den unterschiedlichsten Formaten, entsprechend den vielfältigen gestalterischen Ambitionen Kochs. Auf der großen Hauptwand wurden Pflanzen, Blüten, Stängel, Wurzeln und Blätter präsentiert. Eine sachliche Erotik spricht aus den von Koch ins Bildliche übersetzten Ideen der sogenannten Biosophie von Ernst Fuhrmann (1886–1956), Schriftsteller, Philosoph und ab 1919 Leiter des FolkwangVerlages. Eine geöffnete Orchideenblüte wird zum weiblichen Schoß, eine Rhabarberknospe zum Phallussymbol. Die Orchidee findet sich bei Koch häufig, war sie doch nicht nur bei Fuhrmann, sondern schon bei Ernst Haeckel (1834–1919) ein Sinnbild der Weiblichkeit.</p>
<p>Die großen einheitlichen Passepartouts und Rahmungen verliehen den unterschiedlichen Formaten ein ruhiges, gleichmäßiges Erscheinungsbild. In thematischen Blöcken zusammengestellt, gruppierten sich neben floralen Motiven Aufnahmen von Korallen, Eisblumen, Krebsen und Röntgenaufnahmen von Fischen. Besondere Aufmerksamkeit verdiente die Kopfseite des großen Raumes, an der eine Installation aus 18 originalen Kontaktabzügen präsentiert wurde <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_002">Abb. 2</a>)</bold>. Diese Aufnahmen, Leihgaben aus der bpk-Bildagentur, bestechen durch Schärfe, Brillanz und ihre neusachliche Motivik. Damit unterscheiden sie sich von einigen Aufnahmen, die in der Präsentation als spätere Abzüge des Freundeskreis Ernst Fuhrmann ausgewiesen waren und hinsichtlich ihrer Präzision und Schärfe deutlich abfielen. Weiterführende Texte, welche die unterschiedlichen Entstehungszeiträume und deren Voraussetzungen erklärt hätten, fehlten abgesehen von einer knappen Einleitung.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 2</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Fred Koch. Naturfotografie der 1920/ 30er Jahre</italic> / <italic>Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, <italic>­</italic>Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022 (Foto: Friederike Eden).</p></caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_rbf-2022-2006_fig_002.jpg"/>
</fig>
<p>Zwei Vitrinen mit Originalpublikationen belegten Rechercheergebnisse und zeigten repräsentativ auf, wie vielseitig Koch seinerzeit anonym oder mit namentlicher Nennung publiziert wurde <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_003">Abb. 3</a>)</bold>. Seine berufliche Aktivität in der Zeit nach 1933 sowie sein Wechsel zum Münchener Bildbericht als Bildberichterstatter und sein Eintritt in den Reichsverband der Deutschen Presse, ebenso wie sein Militärdienst, werden im Katalog ausgiebig angesprochen. In der Ausstellung war man hier zurückhaltender. Diese Informationen hätten jedoch eine weiter reichende textliche Erläuterung verdient gehabt.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 3</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Fred Koch. Naturfotografie der 1920/30er Jahre</italic> / <italic>Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, <italic/>Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022 (Foto: Friederike Eden).</p></caption>
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</fig>
<p>In einem zweiten, kleineren Raum wurden die Kristallaufnahmen Kochs gezeigt. Die Fotografie eines sternenförmigen Gipskristalls zog hier besonders den Blick auf sich. Durch eine technisch ausgeklügelte Lichtführung stellt Koch das Objekt in seiner Materialität wunderbar heraus. Wie bei den Pflanzen wirken die Mineralien ins Porträt gesetzt, sie bekommen eine Plastizität, einen Charakter. Das technische Können Kochs und sein Ausreizen der Ästhetik, sein Umgang mit der neusachlichen Bildsprache, wurden in dieser Ausstellung hervorragend in Szene gesetzt. In dem zweisprachigen, englisch-deutschen Ausstellungskatalog widmen sich Stefanie Odenthal, Kuratorin der Alfred Ehrhardt Stiftung in Berlin <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_003">3</a>]</bold>, und Rainer Stamm, Direktor des Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_004">4</a>]</bold>, dem frühen OEuvre des heute weitgehend vergessenen Fotografen Fred Koch. Dabei wird nicht nur Kochs Biografie beleuchtet, es wird ihm auch überhaupt erstmals ein Werk zugeschrieben, das sich somit auch kontextualisieren lässt. Mit der Werkpräsentation in der Alfred Ehrhardt Stiftung und dem Anfang des Jahres im Snoeck-Verlag erschienenen, zugehörigen Katalog erhält der Fotograf mehr als acht Jahrzehnte nach seinem Tod eine umfassende und überzeugende Würdigung <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_004">Abb. 4</a>)</bold>.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_004" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 4</label>
<caption><p>Stefanie Odenthal und Rainer Stamm für die Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin: <italic>Fred Koch. Naturfotografien der 1920/30er Jahre / Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, Ausst.-Kat. Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022, Köln: Snoeck 2022, Cover.</p></caption>
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</fig>
<p>Ein gelungener gestalterischer Effekt der Publikation ist die Positionierung der wunderschönen und kontrastreichen Fotografien Kochs gleich auf den ersten Seiten des Kataloges. Etwa 50 seitenfüllende Reproduktionen leiten den Band ein und den Blick der Leserinnen und Leser direkt in die Formenwelt der Neuen Sachlichkeit. Schon befinden wir uns mitten in Leben und Werk des Fotografen. Rainer Stamm charakterisiert Fred Koch in seinem einleitenden biografischen Aufsatz als Randfigur der Neuen Sachlichkeit <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_005">5</a>]</bold>. Kochs Leben und sein Werdegang als Fotograf werden hier unter die Lupe genommen. Stamm fördert in präziser Kleinstarbeit Details ans Licht und erstellt damit Schritt für Schritt ein Bild vom Leben des Fotografen. Dieses zeigt einen introvertierten, detailverliebten und vor allem technikversierten Mann, der nicht nur ab 1923 Ernst Fuhrmanns Ideen der ­sogenannten Biosophie – der Theorie einer animalischen Funktion der Pflanze als sexuelles Lebewesen – überzeugend verbildlichte, sondern auch an Erfindungen wie dem sogenannten Leica-Gewehr, einem Vorgänger des Teleobjektivs, beteiligt war <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_006">6</a>]</bold>. Nur für seine eigene Akkreditierung hatte Koch kein Gespür oder kein Interesse. So schreibt Stamm: „Kochs Vergessenheit hat eine lange Geschichte: Als Mitarbeiter des Folkwang-Verlags und später des Münchener Bildberichts sowie als Assistent von Ernst Fuhrmann, Albert Renger-Patzsch oder Hanns Hubmann stand die Autorschaft seiner Aufnahmen lange Zeit im Hintergrund, und als auf größte Präzision bedachter Techniker versäumte er es, seine fototechnischen Innovationen mit seinem Namen zu verbinden.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_007">7</a>]</bold> Sein früher Tod in Kriegsgefangenschaft trug ein Übriges bei.</p>
<disp-quote>
<p>„Ein gelungener gestalterischer ­Effekt der Publikation ist die Positionierung der wunderschönen und kontrastreichen ­Fotografien Kochs gleich auf den ersten Seiten des Kataloges.“</p>
</disp-quote>
<p>Die späte Anerkennung seines neusachlichen Werkes hat Koch zumal in den Augen der Katalogautoren mehr als verdient. So wird er, wie Stamm zitiert, heute den ‚Ikonen‘ der Fotografiegeschichte zugerechnet <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_008">8</a>]</bold>. Man kann dem nur beipflichten. Seine Aufnahmen von Pflanzen, Blüten, Kristallen, Insekten und Muscheln sind von berückender Schönheit. Die im Katalog reproduzierten Fotografien hinterlassen jedenfalls einen bleibenden Eindruck und geben in ihrer Auswahl einen gelungenen Überblick des gestalterischen Könnens des Fotografen Fred Koch <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_005">Abb. 5</a>)</bold>.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_005" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 5</label>
<caption><p>Stefanie Odenthal und Rainer Stamm für die Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin: <italic>Fred Koch. Naturfotografien der 1920/30er Jahre / Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, Ausst.-Kat. Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022, Köln: Snoeck 2022, Doppelseite 32/33.</p></caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_rbf-2022-2006_fig_005.jpg"/>
</fig>
<p>Dass viele unsignierte Fotografien heute erstmals Koch zugeschrieben werden können und eine Kontextualisierung seiner Arbeiten somit möglich wird, ist Odenthals intensiver Forschung zu verdanken. In ihrem Aufsatz über Kochs Naturfotografie der 1920/30er Jahre werden fundiert und mit Sorgfalt die Rechercheergebnisse und zugrundeliegenden Quellen vorgestellt <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_009">9</a>]</bold>.</p>
<p>Um in etlichen Vergleichen die Urheberschaft Kochs belegen zu können, hat Odenthal viele, teils schwer zugängliche Publikationen und vielerlei mit Kochs Namen Verbundenes ausfindig gemacht. Das war und ist insofern schwierig, als Kochs verlorene Autorenschaft an das Bildkonvolut des Folkwang-Verlags und dessen Leiter Ernst Fuhrmann gebunden ist. So schreibt Odenthal: „Bislang wird Fred Koch in der Erinnerungsliteratur als eher unselbstständiger Fuhrmann-Adept eingeordnet.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_010">10</a>]</bold> Diese Lesart aufzubrechen ist Odenthals Ziel; es soll „[…] die ästhetische Ausdruckskraft und stilistische Autonomie seiner Arbeit herausgestellt und aufgezeigt werden, dass Fred Koch in bestimmten Bereichen seine Zeitgenossen sogar übertroffen hat. Das Augenmerk gilt dabei seinen herausragenden Pflanzen- und technisch brillanten Kristallaufnahmen, die in ihrem fotohistorischen Kontext verortet werden […]“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_011">11</a>]</bold>. Als junger Fotograf inspiriert durch die Bekanntschaft mit Albert Renger-Patzsch, dem ersten Leiter der fotografischen Abteilung des Folkwang-Verlags, übernahm Koch später selbst dessen Funktion. Doch ohne namentliche Nennung der Fotografen in den diversen Publikationen des Verlags ist die Zuschreibung vor allem seiner für die Veröffentlichungen relevanten Pflanzenfotografien schwierig. Odenthal geht differenziert auf die Gegebenheiten ein, unter denen die Autorenschaft verloren ging, und vermag für einige Fälle Kochs Urheberschaft genau aufzuzeigen. Dabei vergleicht sie seine Werke direkt mit den Arbeiten weit namhafterer Fotografen der 1920er und 1930er Jahre wie Karl Blossfeldt (1865–1932) oder Paul Wolff (1887–1951) und natürlich Albert Renger-Patzsch <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_012">12</a>]</bold>, womit sie die gestalterischen Faktoren der Fotografien Kochs zu erfassen und durch präzise Bildanalysen seine Alleinstellungsmerkmale herauszuarbeiten vermag <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2006_fig_006">Abb. 6</a>)</bold>.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2006_fig_006" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6</label>
<caption><p>Stefanie Odenthal und Rainer Stamm für die Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin: <italic>Fred Koch. Naturfotografien der 1920/30er Jahre / Nature Photography of the 1920s and ’30s</italic>, Ausst.-Kat. Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, 15. Januar – 24. April 2022, Köln: Snoeck 2022, Cover.</p></caption>
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</fig>
<p>Das konkrete Ziel, „[…] die ästhetische Ausdruckskraft und stilistische Autonomie seiner Arbeit […]“ herauszustellen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_013">13</a>]</bold>, gelingt ihr durch eine feine Auswahl von Motiven. Dieselbe Vorgehensweise wird auch bei den späteren Kristallfotografien Kochs angewendet. Ab 1931 fertigte er Aufnahmen von Kristallen und Mineralien. Dergleichen wird zu einem beliebten Motiv in der Fotografie der Neuen Sachlichkeit, die „[…] neben der organischen Form der Pflanze auch die anorganische Welt der Mineralien […]“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_014">14</a>]</bold> abbildet. Zeitgenossinnen Kochs wie Lotte Jacobi (1896–1990) oder Aenne Biermann werden von Odenthal zu hilfreichen Vergleichen herangezogen. Abgeschlossen wird ihre Recherche mit Betrachtungen zu „[w]eiteren“ Naturaufnahmen von Eisblumen, Korallen und Conchylien sowie Kleintieren <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2006_ref_015">15</a>]</bold>.</p>
</div>

<article-title>„Fred Koch. Naturfotografie der 1920/30er Jahre“</article-title>

„Fred Koch. Naturfotografie der 1920/30er Jahre“

Wiederentdeckung eines vergessenen Fotografen

“Fred Koch. Nature Photography of the 1920s and ’30s”: Rediscovery of a Forgotten Photographer

<trans-abstract xml:lang="en">
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>The American designer Samuel Nelson Peter Finkelstein (1907–1984) – he was later to choose Peter Fink as his artist name – became enthusiastic about photography relatively late, when he was already in his forties. In the three decades of work as a photographer and photojournalist that followed he produced an estimated 1,000 photographs now held and shown by renowned institutions such as the Metropolitan Museum of Art in New York, the Bibliothèque nationale de France in Paris, and the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt on the Main. Of the original prints, mostly in blackand-white, 242 found their way to Hessen and were exhibited from October 2, 2021, to January 16, 2022, at the Fotografie Forum Frankfurt (FFF). The curators Celina Lunsford and Andrea Horvay collaborated closely with Monique Fink, the photographer’s widow, and published the accompanying catalog in May 2020, “Peter Fink. My Mind’s Eye”, which includes both famous photographs by Fink and others they discovered, along with an essay by the two authors.</p>
</trans-abstract>

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
<p>Der US-amerikanische Designer Samuel Nelson Peter ­Finkelstein (1907–1984) – er sollte sich später Peter Fink zum Künstlernamen wählen – begann sich erst relativ spät, als er bereits in seinen 40er Jahren stand, für die Fotografie zu begeistern. Aus den folgenden drei Jahrzehnten seines Schaffens als Fotograf und Bildjournalist stammen geschätzte 1 000 Fotografien, die heute in namhaften Häusern wie dem Metropolitan Museum of Art in New York, der Bibliothèque nationale de France in Paris oder dem Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main aufbewahrt und gezeigt werden. 242 der meist schwarz-weißen Originalabzüge fanden ihren Weg nach Hessen und wurden vom 2. Oktober 2021 bis zum 16. Januar 2022 im Fotografie Forum Frankfurt (FFF) ausgestellt. Dabei arbeiteten die Kuratorinnen Celina Lunsford und Andrea Horvay eng mit Monique Fink, der Witwe des Fotografen, zusammen und publizierten im Mai 2020 das ausstellungsbegleitende Buch „Peter Fink. My Mind’s Eye“, in dem bereits bekannte, aber auch von ihnen neu entdeckte Fotografien Finks gezeigt werden, begleitet von einem Essay der beiden Autorinnen.</p>
</abstract>

<div>
<p>Die Präsentation im Fotografie Forum Frankfurt (FFF) ermöglichte es den Besucherinnen und Besuchern, Peter Fink (1907–1984) gleichsam auf einer Weltreise zu begleiten, deren Stationen er in kunstvollen, ausdrucksstarken und stimmungsvollen Fotografien über die Jahre festhielt <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2007_ref_001">1</a>]</bold>. Dabei fotografierte er ab den 1950er Jahren eine beträchtliche Bandbreite an verschiedenen Sujets, die von klassischen Straßenszenen im Nachkriegs-Paris, Menschen auf dem Land in Portugal, Kindern beim Spielen in Japan, Porträts der nordafrikanischen Gesellschaft bis hin zur Architektur in den USA reichen und von Fink vereinzelt auch experimentell ins Bild gesetzt wurden. Der Rundgang der Ausstellung, bestehend aus mehreren Räumen, folgte den einzelnen Zielen.</p>
<p>Seine fotografische Reise begann in Paris, einer Stadt, in der Peter Fink einen Großteil seiner künstlerischen Laufbahn verbrachte. Dort war er ab den späten 1940er Jahren für die Couturiers Lucien Lelong und Jeanne Lanvin als Gestalter von Produktverpackungen und Showrooms sowie zeitweise als Artdirector tätig und fotografierte später auch diverse Kampagnen der Luxusmodemarken. Die enge Zusammenarbeit mit den Modehäusern ermöglichte Fink das Bereisen der Welt und erweckte sein fotografisches Interesse auch außerhalb der Modeindustrie.</p>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_001"><div>Frankreich</div>
<p>In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zog es eine Vielzahl an Fotografen nach Paris, um in der unversehrt gebliebenen, legendären Kunstmetropole das tägliche Leben festzuhalten und dem Fotojournalismus durch eine moderne Art der Gesellschaftsdarstellung in der Tradition der Genremalerei neue Möglichkeiten zu eröffnen. In Finks Fotografien spürt man diesen ästhetischen Geist der Zeit. Seine Bilder suchen nicht das Sensationelle oder das Ungewöhnliche, sondern das Besondere eines Moments; er fotografierte, was ihn interessierte und inspirierte, Szenen, die in einem bestimmten Augenblick seine Aufmerksamkeit auf sich zogen, und schaffte dadurch eine große Bandbreite an unterschiedlichen Motiven <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2007_ref_002">2</a>]</bold>. Sein treffsicherer Blick zeigt sich bei den disparaten Straßenfotografien, die den Rundgang der Ausstellung eröffneten. An der Kirche Saint-Germain-des-Prés – im 6. Arrondissement links der Seine gelegen ist das Viertel Sinnbild der Bohème – nahm Peter Fink 1949 wohl eine seiner ersten Fotografien auf. Sie zeigt einen älteren singenden Mann, der sich, angelehnt an die Mauer der Kirche, augenscheinlich selber mit seinem Banjo begleitet <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_001">Abb. 1</a>)</bold>. Der schon ältere Mann trägt einen langen schwarzen Mantel, eine Baskenmütze, neben ihm erkennt man den Griff eines Gehstocks. Auf den ersten Blick liegt die Vermutung nahe, dass Fink den vom Leben gezeichneten Mann abbilden wollte, da für ihn die Reflexion der menschlichen Existenz das wichtigste Anliegen war. Jedoch galt seine Aufmerksamkeit nicht nur dem Musizierenden, er erhaschte einen weiteren Augenblick, der die Komposition vervollständigen sollte: Im Hintergrund erkennt man ein Tor, vor welchem die Rückenansicht einer gut gekleideten Frau zu sehen ist, die an der Hüfte von einer Hand berührt wird, wodurch eine intime, aber auch ungeklärte Szene geschaffen wird. Dies ist bezeichnend für die Arbeiten Finks – sie erzählen auf den zweiten Blick mehr, als man prima vista sieht und sie werfen auch Fragen auf, hier etwa zum Zusammenhang der beiden Szenen. Wissen die Personen voneinander? Wessen Hand wird dargestellt und was wird weiter passieren?</p>
<disp-quote>
<p>„Seine Bilder suchen nicht das Sensationelle oder das Ungewöhnliche, sondern das Besondere eines Moments; er fotografierte, was ihn interessierte und inspirierte […].“</p>
</disp-quote>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption><p>Peter Fink: <italic>St. Germain, Paris, France</italic>, 1949, aus: ­Celina Lunsford (Hg.): <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Ausst.-Kat. Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022, Heidelberg: Kehrer 2020, Abb. S. 88.</p></caption>
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</fig>
<p>Neben Fotografien von Menschen und ihren Lebensumständen hielt Fink auf seinen Reisen durch Frankreich auch landschaftliche Szenerien fest. Im Jardin du Luxembourg oder auch im Garten des Anwesens der illustren US-amerikanischen Innenarchitektin Elsie de Wolfe, besser bekannt als Lady Mendl, in Versailles versuchte er sich an Schattenspielen mit Gartenmöbeln, zeigte eigentlich belebte Ausflugsorte wie den Park von Saint-Cloud im Westen von Paris menschenleer und fotografierte den Hafen von Honfleur in der Normandie wie Claude Monet (1840–1926) ihn einst malte.</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_002"><div>USA</div>
<p>Die nächste Station der Weltreise durch Finks Linse im Fotografie Forum Frankfurt führte in die Heimat des Fotografen, die USA, wo er ab den 1960er-Jahren tätig war. Die dort aufgenommenen Arbeiten muten größtenteils touristisch an und sind von seiner Faszination für die Architektur, vor allem die seiner Geburtsstadt New York geprägt. Das FFF zeigte Nachtaufnahmen des Empire State Building und des Washington Square Arch, Fink fotografierte die Silhouette der Skyline von New York bei Sonnenaufgang, aber auch die ikonischen Bauten anderer Städte, wie die Golden Gate Bridge in San Francisco oder die eindrucksvollen Hochhäuser in Chicago. Seine Architekturaufnahmen aus den USA und anderen Ländern zeigen die Bauten ungefiltert, nüchtern, aber vor allem auch aus Perspektiven, die die konventionelle Architekturfotografie meidet. Zudem zielt Fink mitunter auch auf abstrakte Kompositionen. Exemplarisch wurde dies hier anhand seiner Serie <italic>Refractions</italic> (dt. „Brechungen“), einer experimentellen Hommage an die Schönheit der Hochhäuser der Vereinigten Staaten im FFF zur Schau gestellt <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_002">Abb. 2</a>)</bold>. Für diese aus ­einer gewissen Ferne getätigten Aufnahmen verfremdete er die Spiegelungen der erleuchteten Glasfassaden der Wolkenkratzer im Wasser des Vordergrundes und erzeugte dadurch Verzerrungen, die seiner subjektiven Wahrnehmung entsprechen. In den <italic>Refractions</italic> meint man e in wenig den Geist der Malerei zu spüren, die ab den 1940er-Jahren als „(New York School of) Abstract Expressionism“ bezeichnet wurde und die Peter Fink hier womögllich versucht, in die Fotografie umzusetzen.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 2</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Motive der Serie <italic>Refractions</italic>, Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022 (Foto: Henrika Schnoor).</p></caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_rbf-2022-2007_fig_002.jpg"/>
</fig>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_003"><div>Peter Fink als Künstler</div>
<p>Das Kunststudium als ursprüngliche Ausbildung Finks in Chicago – er arbeitete in der Folge als Designer beispielsweise für die Teppichindustrie – spiegelt sich aber auch anderweitig in seinen Werken wider: Er interpretiert die Pariser Kaffeehausszenen eines Vincent van Gogh (1853–1890) oder Pierre-Auguste Renoir (1841–1919) neu und stellt diese postimpressionistisch nach; er fotografiert antike und zeitgenössische Skulpturen wie die extrem langen und schlanken Figuren von Alberto Giacometti (1901–1966).</p>
<p>Der Arbeitsweise Finks widmete das FFF eine Wand mit vergrößerten Kontaktabzügen, die er im Rahmen einer Ausstellung mit Skulpturenaufnahmen anfertigte <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_003">Abb. 3</a>)</bold>. Mit blauen Linien und Kreuzen markierte er die Stellen auf den Positiven, um den idealen Ausschnitt für seine finalen Abzüge festzulegen. Abgesehen von dieser Arbeit an den Kontaktabzügen veränderte Fink seine Werke nicht, sondern war Befürworter der ‚Available Light‘-Fotografie. Hierbei arbeitet der Fotograf mit dem schon vorhandenen natürlichen Licht und nutzt allein dieses für seine Kompositionen, um die Einmaligkeit des einen bestimmten Augenblicks in einer authentischen Aufnahme festzuhalten.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 3</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022 (Foto: Henrika Schnoor).</p></caption>
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</fig>
<p>Nicht nur bei den technischen Aspekten versuchte Fink einen möglichst ungefilterten Blick wiederzugeben. Er war bestrebt, seinen Alltag, seine Umgebung in all ihren Facetten darzustellen, verzichtete dabei aber auf eine gezielt wertende und sozialkritische Ausrichtung. Ihm war es wichtiger, die Fotografien für sich sprechen zu lassen und dabei die Alltäglichkeit des menschlichen Lebens zu präsentieren. Dies veranschaulichen nicht nur die Fotografien aus Frankreich, auch in Portugal, Nordafrika und Japan fotografierte Fink spielende Kinder, schimpfende Eltern, arme und reiche Menschen, immer mit der Absicht, seinen eigenen Blick auf ein Ereignis oder eine Person zu illustrieren. Sein humanistisches Interesse führte ihn oft in ärmere Regionen, zu Gemeinschaften, deren Regeln und Gesetze ihm unbekannt waren, und er stellte diese respektvoll dar, in einer Komposition, die seinem bestimmten Sehen und Erkennen entspricht.</p>
<disp-quote>
<p>„Der Arbeitsweise Finks widmete das FFF eine Wand mit vergrößerten Kontaktabzügen, die er im Rahmen einer ­Ausstellung mit Skulpturenaufnahmen anfertigte […].“</p>
</disp-quote>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_004"><div>Humanistische Fotografie</div>
<p>Die Fotografien aus Portugal, Japan und Nordafrika, wo Fink sich zwischen 1955 und 1965 aufhielt, zeigen Orte und Menschen, die dem Fotografen neu und fremd waren und die durch Kriege und oppressive politische Strukturen oder Kolonialisierung geprägt waren. In den Abzügen aus Portugal, die im FFF in einem separaten Raum hingen, weist Fink auf Alter, Armut und Missstände hin, stets mit einem den Menschen zugewandten, ‚humanistischen‘ Blick. Die Fotografien zeigen Menschen jeden Alters auf kaputten Straßen, mitunter auch barfuß, Arbeiter auf Feldern, Kinder spielend zwischen zerstörten Häusern. Es finden sich auch Aufnahmen von Rückkehrern der portugiesischen Kolonien in Angola und emotionale Momente der Familienzusammenführung <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_004">Abb. 4</a>)</bold>. Das Nebeneinander verschiedenster Situationen gehört zu den wichtigsten Stilelementen Finks, da er seinen empathischen Blick jeweils anteilnehmend auf die Menschen und deren Lebensumstände richtet.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_004" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 4</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022 (Foto: Henrika Schnoor).</p></caption>
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</fig>
<p>Der Abwechslungsreichtum in Peter Finks OEuvre zeigte sich in der Ausstellung neben den zahlreichen Porträts auch durch einige Naturaufnahmen, die er während seiner Aufenthalte im winterlichen Nordamerika fertigte. Auch bei den ausgestellten Abzügen dieser Fotografien ist das Motivspektrum breit gefächert: Fink zeigt seine eingeschneite Scheune in Milford, Connecticut, fotografiert Blätter, Bäume und Baumstämme aus verschiedenen Perspektiven, experimentiert mit gefrorenem Wasser und dessen Formen, was wiederum sein besonderes künstlerisch-formales Interesse ­offenbart. Einige Aufnahmen von Pflanzen und Gräsern im Schnee wirken auf den ersten Blick denn auch sehr grafisch und zeichenhaft. Im FFF wurden auch Blumenbilder von Fink ausgestellt, die er seit den 1970er-Jahren anfertigte. Bei diesen Fotografien wurde deutlich, dass sich der Fotograf ­intensiv mit den künstlerischen Möglichkeiten der SchwarzWeiß-Fotografie befasste und dadurch eine starke Konzentration auf das abgebildete Objekt erreichte <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_005">Abb. 5</a>)</bold>. Vergleicht man seine Straßenfotografien mit den Blumenbildern oder den Aufnahmen der Serie <italic>Refractions</italic>, so wird deutlich, dass Finks eingangs beschriebenes Interesse an den narrativen Elementen einer Komposition sich mit der Zeit zur Abbildung einer kondensierten Bildrealität wandelte.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_005" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 5</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022 (Foto: Henrika Schnoor).</p></caption>
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</fig>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_005"><div>Das Bild des Menschen</div>
<p>Der wesentliche Teil seiner Arbeiten befasst sich jedoch mit dem Bild des Menschen, mit dem sich Fink außerhalb der Straßen- auch in der Mode- und Porträtfotografie umfangreich beschäftigte. Durch seine Erfahrungen als Artdirector bei den französischen Luxushäusern Lanvin und Lelong ­wurde er schon zu Beginn seiner fotografischen Laufbahn ein Experte darin, den menschlichen Körper in Szene zu setzen, ob mit oder ohne Kleidung. So betonte er die plastische Weichheit und die muskulöse Statur des schwarzen Tänzers Charles Moore in einer Fotografie, die sich heute in der Sammlung des Museum of Modern Art in New York befindet <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_006">Abb. 6</a>)</bold>. Der Tänzer streckt seinen rechten Arm artistisch und mit Spannung nach oben, wobei Oberkörper und Blick der Bewegung folgen. Die rechte Hand ist angewinkelt, seine Finger stark gespreizt. Auch hier ist die Nutzung des Kontrasts von Hell und Dunkel sowie Licht und Schatten auffallend, da die Muskeln und Sehnen des Tänzers durch die verschiedenen Schwarz-, Weiß- und Grautöne hervorgehoben und modelliert werden, andere Teile des Körpers jedoch verlieren an Bedeutung, da sie im Schatten kaum erkennbar sind.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_006" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6</label>
<caption><p>Peter Fink: <italic>Dancer, Charles Moore</italic>, frühe 1950er Jahre, aus: Celina Lunsford (Hg.): <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Ausst.-Kat. Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022, Heidelberg: Kehrer 2020, Abb. S. 199.</p></caption>
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</fig>
<p>Die Modefotografien Finks im Fotografie Forum zeigten nicht nur seine künstlerische Raffinesse im Umgang mit Stoffen und dem weiblichen Körper, sondern gewährten einen kleinen Einblick in den Umgang mit den Fotomodellen. In einem Schaukasten wurde eine Fotografie ausgestellt, in der Fink am Set eines Fotoshootings zu sehen ist und das ­Modell mit einer charmanten Geste zum Lachen bringt, was seine natürliche und ungefilterte Arbeitsweise verdeutlichte. Neben klassischen Modefotografien aus Tel Aviv und Paris, für die er meist hartes Licht nutzte, um die klaren Konturen der Kleidung zu zeigen, kombinierte Fink für die FoulardsKampagne von Lanvin das moderne Seidentuch mit einer antiken Büste der Venus und nutzte diese als Modell für die Inszenierung des feinen Kleidungsstücks.</p>
<p>Aber es ist vor allem die Porträtfotografie, die sich durch die gesamte Laufbahn Peter Finks zieht; überhaupt kann er generell als ein Fotograf der Menschen beschrieben werden.</p>
<disp-quote>
<p>„[E]s ist vor allem die Porträtfotografie, die sich durch die gesamte ­Laufbahn Peter Finks zieht; ­überhaupt kann er generell als ein Fotograf der Menschen ­beschrieben werden.“</p>
</disp-quote>
<p>Dies zeigten in der Präsentation im FFF besonders überzeugend die ausdrucksstarken Porträts von Prominenten, die von der Kosmetikikone Estée Lauder, über die Schauspielerin Brigitte Bardot, das Model Marie-Hélène Arnaud bis hin zum Pianisten Vladimir Horowitz oder zur First Lady Jackie Kennedy reichen. Zudem lichtete der Fotograf auch seine Frau, das Model Monique Fink, die er 1972 heiratete, in einigen der Porträtfotografien ab <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2022-2007_fig_007">Abb. 7</a>)</bold>. Aber auch die weniger prominenten Gesichter auf Finks Porträts zeigen junge und stolze Frauen, unschuldige und verspielte Kinder sowie Männer und Frauen, die vom Leben gezeichnet ihre eigene persönliche Geschichte erzählen und von Fink authentisch eingefangen wurden.</p>
<fig id="j_rbf-2022-2007_fig_007" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 7</label>
<caption><p>Ausstellungsansicht <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic>, Fotografie Forum Frankfurt, 2. Oktober 2021 – 16. Januar 2022 (Foto: Henrika Schnoor).</p></caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_rbf-2022-2007_fig_007.jpg"/>
</fig>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2007_s_006"><div>Fazit</div>
<p>Die Ausstellung <italic>Peter Fink. My Mind’s Eye</italic> im Fotografie Forum Frankfurt breitete das gesamte Spektrum des künstlerischen Schaffens sowie die persönliche Geschichte von Peter Fink aus, die er mit seiner Kamera festhielt. Sie erzählte von seinem Werdegang, seinen Lieblingsorten, von Menschen, die ihn fasziniert haben, seiner Begeisterung für das Alltägliche und Unscheinbare, zeigte aber auch einen Teil seiner beruflichen Fotografien für die Modewelt. Seine Werke vermitteln nicht nur die Empathie, die er für die Menschen empfand, die er ablichtete, sondern lassen auch einen kreativen und facettenreichen Fotografen erkennen, der mit sicherem Blick Alltäglichkeit ungefiltert darstellen wollte. Beides ist in der Ausstellung des Fotografie Forums Frankfurt reflektiert. Nicht nur Peter Finks physische Reisen wurden für die Besucher nachvollziehbar, darüber hinaus vermittelte die Ausstellung auch Finks künstlerische Entwicklung von einem humanistischen Fotografen zu einem modernistischen Visionär.</p>
</sec>
</div>

<article-title>So weit das eigene auge reicht</article-title>

So weit das eigene auge reicht

Eine Retrospektive durch die Linse des Fotografen Peter Fink

As Far as One’s Eye Can See: A Retrospective Through the Lens of the Photographer Peter Fink

<article-title>„Museumskurator<sup>*</sup>Innen für Fotografie“</article-title>

„MuseumskuratorInnen für Fotografie“

Das Programm der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung

<div>
<p>Am 3. Dezember 2021 fand am Institut für Konservierungswissenschaften der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart eine Fortbildung zum Thema <italic>Strategien zur Erhaltung von Tintenstrahldrucken und vorderseitig kaschierten Farbabzügen in der zeitgenössischen Fotokunst</italic> statt <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2009_ref_001">1</a>]</bold>. Organisiert wurde die Veranstaltung im Online-Format von Ute Henniges, akademische Mitarbeiterin in der Werkstatt für Konservierung und Restaurierung von Kunstwerken auf Papier, Archiv- und Bibliotheksgut in der Fachgruppe Kunstwissenschaften – Restaurierung. Die ganztätige Fortbildung richtete sich vornehmlich an Restauratorinnen und Restauratoren, sodass es sich bei den Teilnehmenden um Personen handelte, die mit der Pflege zeitgenössischer Sammlungen beauftragt oder freiberuflich im Bereich Konservierung tätig sind. Tintenstrahldrucke sowie bild- und/oder rückseitig kaschierte Fotografien stellen die Konservierung und Restaurierung aufgrund ihres vielschichtigen und materialdiversen Aufbaus vor große Herausforderungen. Die zunehmende Relevanz solcher Werke in den Sammlungen zeitgenössischer Kunst und Fotografie und die damit verbundenen neuen konservatorischen Fragestellungen spiegelten sich in der großen Zahl der Teilnehmenden wider.</p>
<p>Der erste Themenschwerpunkt betraf die Arbeit an Museen. Kristina Blaschke-Walther, Fotorestauratorin am Sprengel Museum Hannover, berichtete über mit Ankäufen verbundene Prozesse im Arbeitsalltag und definierte Anforderungen an den Zustand eines zu erwerbenden Objekts. Sie unterstrich, dass Restauratorinnen und Restauratoren unbedingt beim Ankaufsprozess hinzugezogen werden sollten. Ferner ging sie auf Fragestellungen in Verbindung mit einer möglichen Reproduktion beziehungsweise Neu-Produktion von Werken im Schadensfall ein. Nina Quabeck, Leiterin der Restaurierungsabteilung der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, erweiterte diese Thematik, indem sie ihre Zusammenarbeit mit Kunstschaffenden im Ausstellungskontext vorstellte. Viele Künstlerinnen und Künstler haben eigene Vorstellungen, wie ihre Werke ausgestellt werden sollen; ein Umstand, der konservatorischen Gesichtspunkten, also dem Schutz vor mechanischen Beschädigungen und Lichtschäden, entgegenstehen kann.</p>
<p>Als zweites großes Themenfeld wurde der Herstellungsprozess vorderseitig kaschierter Fotokunst diskutiert <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2009_ref_002">2</a>]</bold>. Die komplexen Arbeitsabläufe, bei denen verschiedene Materialien wie Acrylglas, Fotopapier, Aluminiumverbund und diverse Hilfsstoffe zusammengeführt werden, liegen in der Hand spezialisierter Labore und weisen diesbezüglich charakteristische Bearbeitungsspuren auf. Diana Blumenroth vom Institut für Restaurierungs- und Konservierungswissenschaft der Technischen Hochschule Köln und Nina Quabeck gaben einen geschichtlichen Einblick in die Entwicklung des vom Düsseldorfer Fotolabor Grieger seit den 1970er Jahren exklusiv für Deutschland lizensierten Diasec®-Prozesses in der Fotokunst und dessen enge Verbindung zur Becher-Schule <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2009_ref_003">3</a>]</bold>. Markus Paul Müller, Spezialist für Digitalisierung, Bildbearbeitung und -ausgabe im Kunstbereich und einer der ­Geschäftsführer der Firma recom ART in Berlin, erläuterte, welche Spuren der Herstellungsprozess am Werk hinterlassen kann. Vertieftes Wissen hierzu ermöglicht es, Schäden von werkimmanenten Phänomenen zu unterscheiden.</p>
<disp-quote>
<p>„Tintenstrahldrucke sowie bild- und/oder rückseitig kaschierte Fotografien stellen die Konservierung und Restaurierung aufgrund ihres vielschichtigen und materialdiversen Aufbaus vor große Herausforderungen.“</p>
</disp-quote>
<p>Im abschließenden Themenschwerpunkt zu den Aspekten Lagerung und Pflege von Tintenstrahldrucken und vorderseitig kaschierten Farbabzügen in der zeitgenössischen Fotokunst stellte Jessica Morhard, Restauratorin für Fotografie am Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt Düsseldorf/Schenkung Henkel, eine von ihr entwickelte Lösung zur hängenden Aufbewahrung ungerahmter, großformatiger Tintenstrahldrucke vor, deren Empfindlichkeit besondere Sorgfalt erfordert. Kristina Blaschke-Walther und Franziska Leidig – Volontärin im Bereich Fotorestaurierung am Sprengel Museum Hannover – berichteten in ihren Vorträgen über die aktuelle Forschung zum Bereich Kaltlagerung. Sie diskutierten, welchen konservatorischen Nutzen man aus dieser Aufbewahrungsform für ein Objekt ziehen könne, wenn es mehrmals im Jahr gezeigt werde. Hier lag der Fokus auf der Frage, welchen Einfluss der Wechsel von einer Kaltlagerung in ein wärmeres Ausstellungsklima auf ein solches Kompositobjekt haben kann. Abgerundet wurde das Themenspektrum von Franziska Leidig mit einem Vortrag über eine Testreihe zur Trockenreinigung von Acrylglas <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2022-2009_ref_004">4</a>]</bold>.</p>
<p>Die Vorträge wurden durch angeregte Diskussionsrunden ergänzt. Dieser fundierte Austausch mit den Teilnehmenden machte es möglich, immer neue Schlaglichter auf die vorgestellten Problemfelder zu werfen. Im Rahmen der Fortbildung konnten wir viele Erkenntnisse zum Umgang mit zeitgenössischer Fotokunst mit Kolleginnen und Kollegen teilen. Teilweise war das Institut für Konservierungswissenschaften in die Erarbeitung dieser Ergebnisse selbst involviert. Dank des Einsatzes der Vortragenden und ihrer Institutionen konnte der inzwischen beträchtliche Zuwachs an Expertise kommuniziert und vertieft werden. An dieser Stelle möchten wir allen Beteiligten unseren herzlichen Dank aussprechen, dass sie ­ihren Wissens- und Erfahrungsschatz eingebracht haben, um diesen einem interessierten Kreis gebührenfrei zugänglich zu machen. Eine Publikation zum Thema Kaltlagerung von vorderseitig kaschierten Farbfotografien ist in Planung.</p>
</div>

https://www.abk-stuttgart.de/papierrestaurierung.html

<article-title>Zum konservatorischen Umgang mit Tintenstrahldrucken und kaschierten Farbabzügen</article-title>

Zum konservatorischen Umgang mit Tintenstrahldrucken und kaschierten Farbabzügen

Aktuelle Erkenntnisse und Erfahrungen

<div>
<sec id="j_rbf-2022-2010_s_001"><div><bold>Industrie oder Konsumgüterfirma?</bold> Definitionsversuche zur Arbeitsfotografie in Fabriken</div>

<fig id="j_rbf-2022-2010_fig_0001" position="float" fig-type="figure">
<caption><p>Kristina Huttenlocher: Menschen in der Fabrik. Industriefotografie in Konsumgüterfirmen 1895 bis 1970: Appel, Bahlsen, Sprengel, König &amp; Ebhardt, Pelikan, Continental und andere, Berlin und Boston: Walter de Gruyter 2022, 186 S. und 275 s/w und farb. Abb., ISBN 978-3-11-075831-8, EUR 29,95.</p></caption>
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</fig>

<p>Mit dem in den 1970er Jahren neu erwachenden Interesse an fotografischen Bildern und dem Beginn einer fotografischen Bildforschung ist das Genre der Industriefotografie zu einem kleinen, aber präzise bestimmten Bereich wissenschaftlicher Betrachtung geworden. In den letzten vier Jahrzehnten ist – so lässt sich sicher sagen – alle drei oder vier Jahre je ein neuer Versuch unternommen worden, große Bildbestände aus industriellen oder musealen Archiven unter den verschiedensten Auspizien zu sichten und auch zu bewerten. In diesen Kontext reiht sich der vorliegende Band ein; er konzentriert sich im Wesentlichen auf drei Hannoveraner Firmen der Konsumgüterindustrie: Appel, Bahlsen und Sprengel. Zum Glück gibt es im Buch zudem einige Fotografien aus den Pelikan-Werken, vom Reifenhersteller Continental und der Großdruckerei J. C. König und Ebhardt, wodurch eine Beschränkung auf den Bereich der Feinkostherstellung durch erstgenannte Firmen umgangen und der Produktionsstandort Hannover in seiner Vielfalt zumindest umrissen wird. Die Autorin hatte früher schon zwei kleine Werkshistorien von Appel und Sprengel vorgelegt; überdies ist sie Nachfahrin der Gründerfamilie des Unternehmens Appel und hatte daher einen exzellenten Zugriff auf die jeweiligen Firmenarchive.</p>
<p>Das merkt man dem Buch an, denn es präsentiert eine bunte Vielfalt an Industriefotografien, wie es sie in vielen anderen Sammelbänden auch gibt. In erster Linie geht es in der Konsumgüterherstellung um Arbeitsformen, die relativ nah am Handwerk angesiedelt sind. Es wäre also die Frage nach einer Definition des Industriellen in diesen Bildern zu stellen, die jedoch unterbleibt. An keiner Stelle wird zudem jene nach der Auftragssituation für diese Fotografien adressiert – etwa zur gestalterischen Nähe der Firmenschriften zu Familienalben der Besitzer und Besitzerinnen oder die grundsätzliche Erarbeitung von werbender Literatur mit Industriefotografien. Die 275 Abbildungen des Buchs umspannen die gesamte Breite des Genres: von Emil Otto Hoppés (1878–1972) Blick auf riesige Bauelemente in den Borsig-Lokomotivwerken (S. 109) bis zur Bonbonfabrikation (S. 43), die durchaus als Gegenstück zu August Sanders (1876–1964) Porträt des Kölner Konditormeisters Franz Bremer gelesen werden kann. Doch derlei Vergleiche werden im Vorwort des Buches als nicht von Belang abgetan (S. 7). Das ist insofern schade, als es im Band zahlreiche Bilder zu entdecken gibt, die jenseits der Schilderung eines Produktionsvorgangs und dem Anteil der Handarbeit daran tatsächlich gut komponierte Meisterstücke der Fotografie sind – etwa die Arbeiten des heute noch immer weitgehend unbekannten Hannoveraner Fotografen und Verlegers Willi Roerts (Lebensdaten unbekannt) (S. 113–116).</p>
<p>Das Buch selbst folgt im Aufbau ganz konventionellen Gleisen: Es wird mit den Porträts der Fabrikbesitzer begonnen, im Anschluss werden die großen „Dampf- und Kraftmaschinen“ beschrieben, dann folgen in mehreren Kapiteln die Arbeitsvorgänge und ihre Bewertung, schließlich gibt es Bilder von den sozialen Errungenschaften und vom Fuhrpark in den einzelnen Betrieben. Kurz werden die Fabrikbauten als Werbeträger erwähnt, dann wird wieder der Mensch an der Maschine in den Mittelpunkt gerückt – doch von den wirklichen Arbeitsbedingungen, unter denen die Produkte erstellt wurden, erfahren die Leserinnen und Leser leider nichts. Die im Text gegebenen Quellen zu den Bildbeschreibungen stammen zum allergrößten Teil aus der grauen Literatur und wurden von dort vollkommen unkritisch übernommen. Hier dürfen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter vom Seniorchef schwärmen und begeistert von der eigenen Versetzung in die Buchhaltung berichten. Andererseits ist man stolz, noch vor Henry Ford die Fließbandarbeit eingeführt zu haben, als radikales Gegenstück zur sonst so hoch gehaltenen Handwerksarbeit. Vollends problematisch wird dieser Zugang in den beiden Kapiteln über die Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs; die dort zitierten Quellen etwa zur Beschäftigung von Zwangsarbeiterinnen und Zwangsarbeitern sind Eigenzitate oder stammen aus Auftragsgutachten und dekontextualisierten Gerichtsaussagen der jeweiligen Firmen und ihrer Mitarbeitenden.</p>
<disp-quote>
<p>„Es wäre also die Frage nach einer Definition des Industriellen in diesen Bildern zu stellen, die jedoch unterbleibt.“</p>
</disp-quote>

<fig id="j_rbf-2022-2010_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption><p>Kristina ­Huttenlocher: <italic>Menschen in der Fabrik. ­Industriefotografie in Konsumgüterfirmen 1895 bis 1970: Appel, Bahlsen, Sprengel, ­König &amp; Ebhardt, ­Pelikan, Continental und andere</italic>, Berlin und Boston: Walter de ­Gruyter 2022, Doppelseite 58/59.</p></caption>
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</fig>

<p>Zusammenfassend lässt sich sagen: Der größte Schatz des Buchs sind seine Bilder, die das bisherige Wissen zur Industriefotografie tatsächlich um viele Aspekte ergänzen. Rein typologisch ist der Unterschied zu früheren Sammelbänden aus Werksarchiven kaum erkennbar, und die textliche Klammerung kann ebenfalls keinen Beitrag zu einem anderen Verständnis leisten. Schade ist, dass die Druckvorbereitung der Bilder offensichtlich ohne jede Qualitätskontrolle erfolgt ist und alle Vorurteile der schlechten Behandlung von Fotografien in wissenschaftlichen Werken bestätigt. Eine Hälfte der Reproduktionen präsentiert sich wie mit einer gelben Soße übergossen, was wohl auf eine Herkunft der Vorlagen aus Albumin- und Porträtprints hindeuten soll, nur wird das Verfahren ohne Sinn und Verstand praktiziert. Teilweise überschneiden sich Bilder auf einer Seite, und insgesamt ist das Erscheinungsbild so unruhig, dass man sich zwingen muss, die einzelnen Bilder genau anzuschauen. Ob die Paginierung mit dem orangeroten Streifen das 1909 von Änne Koken (1885–1919) entworfene Logo der Firma Appel mit dem roten Hummer zitiert, mag Gegenstand einer eigenen Betrachtung sein – nur stört dieser starkfarbige Balken auf jeder Seite das Gesamtbild ungemein und lenkt ebenfalls von den Fotos ab.</p>
<p>Ein anderer roter Faden zieht sich jedoch durch das Buch, der einem den Lesegenuss gehörig verdirbt: Die Autorin muss, so hat man den Eindruck, von der ersten bis zur letzten Seite für sich selbst den Beweis erbringen, dass sie eine gänzlich neue, womöglich einzig wahre Sicht auf die Industriefotografie vertritt. Insbesondere vier Autorinnen und Autoren der 1980er Jahre meint sie als Protagonisten eines „Ausbeutungsnarrativs“ (S. 14) auf der Basis der Studentenbewegungen um 1968 ausfindig machen zu können, zu denen – dies muss hier gesagt werden – auch der Rezensent zählt. Ihnen will sie nachweisen, dass ihr Blick auf die Arbeiter in der Industriefotografie ideologisch verblendet sei – das ermüdet beim Lesen und wird nicht durch eigene Gedanken aufgefangen. Am Ende wird mit dem Präfix „abfällig“ ein Zitat (S. 175) wiedergegeben, für das sie gleich vier Quellen benennt – nur ist dieses Zitat an keiner der angegebenen Stellen zu finden. Fehler können passieren, aber dergleichen sollte in einer seriösen historischen Publikation nicht vorkommen.</p>
</sec>
</div>

<article-title>Rezensionen</article-title>

{"article-title":"Rezensionen"}

<div>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_001"><div>Rezensionen erbeten</div>
<p>Die folgende Auflistung nennt neue Publikationen, die vom Verlag zur Rezension vorgeschlagen werden. Wir bitten unsere Leserinnen und Leser um Rezensionsangebote. Falls Sie weitere interessante Publikationen aus den genannten und anderen Themengebieten zur Besprechung vorschlagen möchten, können Sie dies gerne unter &lt;<bold><email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</email></bold>&gt; tun.</p>
<p><italic>Der Verlag</italic></p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_002"><div>Mediengeschichte</div>
<p>Nancy Adajania, Akinbode Akinbiyi, Ariella Aïsha Azoulay u. a.: <italic>Lucid Knowledge. Fotografie als Währung – zu Aktualität, ­Relevanz und Verbreitung von Bildern</italic>, Ostfildern: Hatje Cantz 2022, ISBN 978-3-77575309-8.</p>
<p>Gerry Badger: <italic>Another Country. British Documentary Photography Since 1945</italic>, London: Thames and Hudson 2022, ISBN 978-0-500-02217-7.</p>
<p>Martin A. Berger: <italic>Freedom Now! Forgotten Photographs of the Civil Rights Struggle</italic>, Berkeley, CA: University of California Press 2022, ISBN 978-0-520-38971-7.</p>
<p>Florian Ebner und Gabriele Conrath-Scholl (Hg.): <italic>August Sander: Editing Society. Dokumente zu einem fotografischen Monument des 20. Jahrhunderts</italic>, München: Schirmer/ Mosel 2022, ISBN 978-3-8296-0945-6.</p>
<p>Michael Filimowicz (Hg.): <italic>Deep Fakes. Algorithms and Society</italic>, London: Taylor &amp; Francis Ltd 2022, ISBN 978-1-03-200260-6.</p>
<p>Cheryll Glotfelty und Peter Goin: <italic>Peter Goin and the Photography of Environmental Change. Visual Literacy and Altered Landscapes</italic>, London: Routledge 2022, ISBN 978-1-03-208033-8.</p>
<p>Katharina Günther: <italic>Francis Bacon – In the Mirror of Photography. Collecting, Preparatory Practice and Painting</italic>, Berlin: De Gruyter 2022, ISBN 978-3-11-072062-4.</p>
<p>David Low: <italic>Picturing the Ottoman Armenian World. Photography in Erzerum, Harput, Van and Beyond</italic>, London: I. B. Tauris 2022, ISBN 978-0-7556-0039-7.</p>
<p>Anna Sophia Messner: <italic>Palästina/Israel im Blick. Bildgeographien deutsch-jüdischer Fotografinnen nach 1933</italic>, Göttingen: Wallstein 2022, ISBN 978-3-8353-5205-6.</p>
<p>Maria Antonella Pelizzari und Scott Wilcox (Hg.): <italic>The Idea of Italy. Photography and the British Imagination 1840-1900</italic>, New Haven, CN: Yale University Press 2022, ISBN 978-0-300-26383-1.</p>
<p>Claire Raymond: <italic>Photography and Resistance. Anticolonialist Photography in the Americas</italic>, Cham: Palgrave Macmillan 2022, ISBN 978-3-030-96157-2.</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_003"><div>Bestände</div>
<p>Jan Mulder, Horacio Fernández, Andres ­Garay und Francois Laso für die Jan Mulder Collection: <italic>Martín Chambi. Photography</italic>, Barcelona: RM 2021, ISBN 978-84-1797581‑4.</p>
<p>Sammlung Falckenberg (Hg.): <italic>Charlotte March. Fotografin / Photographer</italic>, Ostfildern: Hatje Cantz 2022, ISBN 978-3-7757-5318-0.</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_004"><div>Fotobuch</div>
<p>Carl Aigner (Hg.): <italic>Marielies Seyler: Momentum Frau. Fotografische Werke 1987–2021 / Being in the Moment of a Woman. Photographic Works 1987–2021</italic>, München: ­Hirmer 2022, ISBN 978-3-7774-4024-8.</p>
<p>Thomas Billhardt: <italic>Vietnam. Fotografien von Thomas Billhardt</italic>, Berlin: Edition Braus 2022, ISBN 978-3-86228-225-8.</p>
<p>Arthur Grace und Richard Hornik: <italic>Communism(s). A Cold War Album</italic>, Bologna: Damiani 2022, ISBN 978-88-6208-767-4.</p>
<p>Matthias Harder und Guillaume de Sardes: <italic>Newton, Riviera</italic>, München: Prestel 2022, ISBN 978-3-7913-8899-1.</p>
<p>Matthias Jung: <italic>Revier</italic>, Dortmund: Kettler 2022, ISBN 978-3-86206-969-9.</p>
<p>Marion Kalter: <italic>Deep Time</italic>, Stuttgart: Hartmann Books 2022, ISBN 978-3-96070066‑1.</p>
<p>Dan Leers (Hg.): <italic>Gordon Parks. Pittsburgh Grease Plant, 1944/1946</italic>, Göttingen: Steidl 2022, ISBN 978-3-96999-005-6.</p>
<p>Helge Matthiesen: <italic>Für immer Recht und Freiheit. Der Parlamentarische Rat 1948/49</italic>, Köln: Greven 2022, ISBN 978-3-7743-0945-6.</p>
<p>Aleix Plademunt: <italic>Matter</italic>, Leipzig: Spector Books 2022, ISBN 978-3-95905-575-8.</p>
<p>Dayanita Singh: <italic>Let’s See</italic>, Göttingen: Steidl 2022, ISBN 978-3-96999-008-7.</p>
<p>Günter Valda (Hg.): <italic>Don’t Let Me Down</italic>, Dortmund: Kettler 2022, ISBN 978-386206-972-9.</p>
<p>Hannelore Vandenbussche: <italic>Human Playground. Why We Play</italic>, Augsburg: teNeues 2022, ISBN 978-3-96171-377-6.</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_005"><div>Kataloge</div>
<p>Hermann Arnold und LWL-Museum für Kunst und Kultur Münster (Hg.): <italic>Der Augenblick. Die Fotografin Annelise Kretschmer</italic>, Münster: Wienand 2022, ISBN 978-3-86832679-6.</p>
<p>Kathrin Baumstark und Ulrich Pohlmann (Hg.): <italic>Herbert List. Das Magische Auge</italic>, München: Hirmer 2022, ISBN 978-3-77743907-5.</p>
<p>Berlinische Galerie (Hg.): <italic>Sibylle Bergemann: Stadt Land Hund. Photographs 1966–2010</italic>, Ostfildern: Hatje Cantz 2022, ISBN 978-3-7757-5207-7.</p>
<p>Michael Ponstingl: <italic>Geschäfte mit Kopien. Der „Fotografische Kunstverlag Otto Schmidt“</italic>, Salzburg: fotohof edition 2022, ISBN 978-3-903334-41-0.</p>
<p>Stephanie Rosenthal (Hg.): <italic>Dayanita Singh. Dancing with my Camera</italic>, Ostfildern: Hatje Cantz 2022, ISBN 978-3-7757-5176-6.</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2011_s_006"><div>Regionalia</div>
<p>Heinrich Theodor Grütter und Uli Paetzel (Hg.): <italic>Beyond Emscher. Fotografische Positionen aus der Gegenwart</italic>, Münster: Wienand 2022, ISBN 978-3-86832-706-9.</p>
</sec>
</div>

<article-title>Neu eingegangen</article-title>

{"article-title":"Neu eingegangen"}

<div>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_001"><div>Afterimage</div>
<p>Dancing in the Darkroom. Alexey Brodovitch’s Experimental Curriculum and a Re-Reading of <italic>Ballet (C. Lund)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 48 (2021), No. 4, S. 3–23</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_002"><div>Archiv und Wirtschaft</div>
<p>Archive in der Sozialwirtschaft <italic>(S. Barsch</italic> und <italic>D. Erdmann)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 55 (2022), No. 1, S. 5–11</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_003"><div>British Journal of Photography</div>
<p>Capitalism and the Camera <italic>(D. Smyth)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 169 (2022), No. 7906, S. 165– 171</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_004"><div>Eikon</div>
<p>Lighting the Archive. Aus dem Maschinenraum der Kunst – die Stimmen der Fotografinnen zur Debatte um ein Institut für Fotografie <italic>(L. Conze</italic> im ­Gespräch mit <italic>M. Lübbke-Tidow</italic> und <italic>R. Wilton)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 117 (2022), S. 53–63</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_005"><div>FOTOGESCHICHTE</div>
<p>Themenheft: Black Box Colour. ­Kommerzielle Farbfotografie vor 1914 <italic>(J. Jäger [Hg.])</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 42 (2022), No. 163</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_006"><div>Foto\Kunst\Theorie</div>
<p>Weiß, weißer, am weißesten. Optische Aufheller in Fotopapieren, Fluch oder Segen? <italic>(K. Blaschke-Walther)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 28. Februar 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de/weiss-weisser-am-weissesten-optische-aufheller-in-fotopapierenfluch-oder-segen">https://www.foto-kunst-theorie.de/weiss-weisser-am-weissesten-optische-aufheller-in-fotopapierenfluch-oder-segen</ext-link>&gt;</p>
<p>Das Ende vor dem Anfang? KassandraRufe zum Bundesinstitut für Fotografie <italic>(S. Gronert)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 10. März 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de/das-ende-vor-dem-anfang-kassandra-rufe-zum-bundesinstitut-fuerfotografie">https://www.foto-kunst-theorie.de/das-ende-vor-dem-anfang-kassandra-rufe-zum-bundesinstitut-fuerfotografie</ext-link>&gt;</p>
<p>Restaurator*in trifft auf Tesa®-Film &amp; Co. Über den Endgegner Selbstklebeband <italic>(F. Leidig)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 30. März 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de/restauratorin-trifft-auf-tesa-film-coueber-den-endgegner-selbstklebeband">https://www.foto-kunst-theorie.de/restauratorin-trifft-auf-tesa-film-coueber-den-endgegner-selbstklebeband</ext-link>&gt;</p>
<p>Kunstvoll und vergangen. Zur Gegenwärtigkeit von Fotografie und deren Evidenz <italic>(M. Kröger)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 30. April 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de/kunstvoll-und-vergangen-zur-gegenwaertigkeit-von-fotografie-und-deren-evidenz/">https://www.foto-kunst-theorie.de/kunstvoll-und-vergangen-zur-gegenwaertigkeit-von-fotografie-und-deren-evidenz/</ext-link>&gt;</p>
<p>Ein Quantum Restaurierung für ­Serien in der Fotografie? <italic>(K. BlaschkeWalther)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 10. Juni 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de/ein-quantum-restaurierung-fuer-serien-in-der-fotografie/">https://www.foto-kunst-theorie.de/ein-quantum-restaurierung-fuer-serien-in-der-fotografie/</ext-link>&gt;</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_007"><div>fotoMAGAZIN</div>
<p>Fotorecht: Neues US-Urteil bei Copyright-Anmeldungen. Fotografen und andere Kreative erringen einen großen juristischen Sieg <italic>(J. Schien)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 04. März 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.fotomagazin.de/praxis/fotorecht/neues-us-urteil-beicopyright-anmeldungen">https://www.fotomagazin.de/praxis/fotorecht/neues-us-urteil-beicopyright-anmeldungen</ext-link>&gt;</p>
<p>Recht: Neue Regelungen für Webseiten-Cookies <italic>(E. Wanckel)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 4 (2022), S. 38/39</p>
<p>Recht: 6 Rechtstipps für Bildermacher <italic>(E. Wanckel)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 7 (2022), S. 38–43</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_008"><div>kritische berichte</div>
<p>Actually and Think. Photography as a Local Color Language <italic>(A. Nicolaides)</italic> <bold>→</bold> No. 1 (2022), S. 43–50</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_009"><div>Photonews</div>
<p>„Wir sehen uns als Gedächtnisinstitution“. Interview mit dem Generaldirektor der BSB, Klaus Ceynowa, über das Sammeln von Fotoarchiven und die Übernahme des stern-Archivs <italic>(T. Honickel)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 3, S. 14/15</p>
<p>Fotografie und Recht, Folge 11: Trigger-Warnung <italic>(J. Nabert)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 3, S. 27</p>
<p>Come in and find out. Über Susan Meiselas’ Carnival Strippers Revisited und jüngste Tendenzen im Fotobuch <italic>(C. Schaden)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 4, S. 30</p>
<p>Fotografie und Recht, Folge 12: Fotografie-Nachlässe <italic>(J. Nabert)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 4, S. 34</p>
<p>Fotografie und Recht, Folge 13: Ist das „Z“ das neue Hakenkreuz? <italic>(J. Nabert)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 5, S. 34</p>
<p>Fotografie und Recht, Folge 14: Was ist „Beiwerk“? <italic>(J. Nabert)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 6, S. 34</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_010"><div>PhotoResearcher</div>
<p>Themenheft: Three-Colour Photography Around 1900 <italic>(Hanin Hannouch [Hg.])</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 37 (2022)</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_011"><div>Politik &amp; Kultur</div>
<p>Themenheft: Fotografie. EinBLICK in ein Genre <italic>(O. Zimmermann</italic> und <italic>T. Geißler [Hg.])</italic></p>
<p><bold>→</bold> Vol. 20 (2022), No. 3</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_012"><div>ProfiFoto</div>
<p>NFTs und das Urheberrecht <italic>(S. Deubelli)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 3 (2022), S. 66</p>
<p>Drohnenbilder ohne Einwilligung der Architekten erlaubt <italic>(S. Deubelli)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 4 (2022), S. 66</p>
<p>Recht: Kann man Bilder vor grenzenloser Nutzung in Social Media schützen? <italic>(S. Deubelli)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 6 (2022), S. 58</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_013"><div>ReVue</div>
<p>Exiting the Photographic Universe <italic>(F. Ritchin)</italic></p>
<p><bold>→</bold> Februar 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.re-vue.org/beitrag/exiting-the-photographic-universefred-ritchin">https://www.re-vue.org/beitrag/exiting-the-photographic-universefred-ritchin</ext-link>&gt;</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_014"><div>The Met Photograph Conservation Bulletin</div>
<p>Ways of Giving. Angelica Zander Rudenstine and the Mellon Foundation <italic>(ohne Autor)</italic></p>
<p><bold>→</bold> No. 25 (2022), S. 1/2</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_015"><div>Visual History</div>
<p>Visuelle Dokumentation und fotografische Erinnerung an den „Russland Feldzug“: Das Kriegsalbum des Hattorfers Willi Mohrmann. Jens Jäger im Gespräch <italic>(A. Kraus)</italic></p>
<p><bold>→</bold> 14. März 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://visual-history.de/2022/03/14/kraus-jaeger-visuelle-dokumentation-und-fotografischeerinnerung-an-den-russland-feldzugdas-kriegsalbum-des-hattorfers-willimohrmann">https://visual-history.de/2022/03/14/kraus-jaeger-visuelle-dokumentation-und-fotografischeerinnerung-an-den-russland-feldzugdas-kriegsalbum-des-hattorfers-willimohrmann</ext-link>&gt;</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_016"><div>Ausgewertete Zeitschriften</div>
<p>Afterimage. The Journal of Media Arts and Cultural Criticism, University of California Press, Oakland, CA/US</p>
<p><bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0300-7472 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://online.ucpress.edu/afterimage">https://online.ucpress.edu/afterimage</ext-link>&gt;</p>
<p>Archiv und Wirtschaft. Zeitschrift für das Archivwesen der Wirtschaft, Vereinigung Deutscher Wirtschaftsarchivare e. V., Dortmund/DE</p>
<p><bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0342-6270 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.wirtschaftsarchive.de/publikationen/archiv-und-wirtschaft">https://www.wirtschaftsarchive.de/publikationen/archiv-und-wirtschaft</ext-link>&gt;</p>
</sec>
<sec id="j_rbf-2022-2012_s_017"><div>British Journal of Photography, Kent/ UK</div>
<p><bold>→</bold> monatlich, ISSN 0007-1196 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.bjp-online.com">www.bjp-online.com</ext-link>&gt;</p>
<p>Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst, Wien/AT</p>
<p><bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 1024-1922 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.eikon.at">www.eikon.at</ext-link>&gt;</p>
<p>FOTOGESCHICHTE. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Ilmtal-Weinstraße/DE</p>
<p><bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0720-5260 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.fotogeschichte.info/die-zeitschrift">www.fotogeschichte.info/die-zeitschrift</ext-link>&gt;</p>
<p>Foto\Kunst\Theorie. Der Sprengel ­FOTO-Blog, Sprengel Museum Hannover, Hannover/DE</p>
<p><bold>→</bold> Blog, ohne ISSN &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.foto-kunst-theorie.de">https://www.foto-kunst-theorie.de</ext-link>&gt;</p>
<p>fotoMAGAZIN, Hamburg/DE</p>
<p><bold>→</bold> monatlich, ISSN 0340-6660 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.fotomagazin.de">&lt;https://www.fotomagazin.de</ext-link>&gt;</p>
<p>kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins – Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e. V., Ilmtal-Weinstraße/DE</p>
<p><bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0340-7403 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.ulmer-verein.de">www.ulmer-verein.de</ext-link>&gt;</p>
<p>Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg/DE</p>
<p><bold>→</bold> 10-mal jährlich, ISSN 1612-4413 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.photonews.de">www.photonews.de</ext-link>&gt;</p>
<p>PhotoResearcher. Journal of the European Society for the History of Photography, Wien/AT</p>
<p><bold>→</bold> 2-mal jährlich, ISSN 0958-2606 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.eshph.org/journal/">http://www.eshph.org/journal/</ext-link>&gt;</p>
<p>Politik &amp; Kultur. Zeitung des Deutschen Kulturrates, Berlin/DE</p>
<p><bold>→</bold> 10-mal jährlich, ISSN 1619-4217 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.kulturrat.de/publikationen/zeitung-politik-kultur">https://www.kulturrat.de/publikationen/zeitung-politik-kultur</ext-link>&gt;</p>
<p>ProfiFoto. Magazin für Fotokultur und -technik, Juechen/DE</p>
<p><bold>→</bold> 10-mal jährlich, ISSN 0721-9725 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.profifoto.de">https://www.profifoto.de</ext-link>&gt;</p>
<p>ReVue. Magazin für Fotografie und Wahrnehmung, DEJAVU Gesellschaft für Fotografie und Wahrnehmung e. V., Berlin/DE</p>
<p><bold>→</bold> Unregelmäßig, ohne ISSN &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.re-vue.org">https://www.re-vue.org</ext-link>&gt;</p>
<p>The Met Photograph Conservation Bulletin, Department of Photograph Conservation, The Metropolitan Museum of Art, New York/US</p>
<p><bold>→</bold> Unregelmäßig, ohne ISSN &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.metmuseum.org/about-the-met/conservation-andscientific-research/photograph-conservation/bulletins">https://www.metmuseum.org/about-the-met/conservation-andscientific-research/photograph-conservation/bulletins</ext-link>&gt;</p>
<p>Visual History. Online-Nachschlagewerk für die historische Bildforschung, Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, Potsdam/DE</p>
<p><bold>→</bold> Blog, ohne ISSN &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.visual-history.de">https://www.visual-history.de</ext-link>&gt;</p>
</sec>
</div>

<article-title>Zeitschriftenauswertung</article-title>

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<article-title>Ankündigungen</article-title>

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<P><STRONG>Amtierende Herausgeber</STRONG> </P> <P>Prof. Dr. Hubert Locher, Dr. Christian Bracht<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg</P> <P><STRONG>Redaktion</STRONG> </P> <P>Dr. Franziska Scheuer<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg<BR>Philipps-Universität Marburg<BR>Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany<BR>TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931<BR>e-Mail: scheuer@fotomarburg.de</P>

<P><STRONG>Editors</STRONG> </P> <P>Prof. Dr. Hubert Locher, Dr. Christian Bracht<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg</P> <P><STRONG>Managing editor</STRONG> </P> <P>Dr. Franziska Scheuer<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg<BR>Philipps-Universität Marburg<BR>Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany<BR>TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931<BR>e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</P></A>

<P>Manuskripte bitte an die Redaktion schicken: </P> <P>Dr. Franziska Scheuer<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg<BR>Philipps-Universität Marburg<BR>Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany<BR>TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931<BR>e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</A> </P>

<P>Please send your manuscript to: </P> <P>Dr. Franziska Scheuer<BR>Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg<BR>Philipps-Universität Marburg<BR>Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany<BR>TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931<BR>e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</A> </P>

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„Museumskurator^*Innen für Fotografie“

Nadine Isabelle Henrich , Matthias Pfaller und Marie-Luise Mayer

Aus der Zeitschrift: Rundbrief Fotografie

DOI: https://doi.org/10.1515/rbf-2022-2008

Online veröffentlicht:

20 Sep 2022

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