Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<div>Seit einem Jahr ist das derzeitige Herausgebergremium im Amt, das erstmals in einem partizipativen Verfahren bestimmt wurde. Dass hier ein Gremium durch Wahl zusammenkam, hat Folgen für den Arbeitsprozess: Die Beteiligten müssen sich kennenlernen, ihre Arbeitsweisen und Sichtweisen artikulieren und in enger Absprache mit der Redaktion neue Strukturen der Abstimmung einrichten. Dabei sind die Vorteile einer Zusammenarbeit ohne gemeinsame Vergangenheit deutlich: Die Herausgeberschaft kann im Prozess des Zusammenwachsens tatsächlich vielstimmig agieren, auf voneinander unabhängigen Erfahrungen aufbauen und miteinander auf Augenhöhe lernen.Auf der Basis dieser gemeinsamen Arbeit werden im zweiten Jahr unserer Tätigkeit zwei neue Formate eingeführt, die in loser Frequenz in diesem Heft und den nachfolgenden Ausgaben zu finden sein werden: Das Interviewformat »Kunstgeschichte im Gespräch« bringt Kolleginnen und Kollegen des Faches im direkten Austausch zur Diskussion gegenwärtiger und zukünftiger, die Kunstgeschichte bestimmender Themen zusammen. Den Aufschlag macht ein von Burcu Dogramaci moderiertes Gespräch zwischen Peter Krieger, Zeynep Kuban und Nadja von Malzahn, das sich mit globalen Forschungspraxen beschäftigt. Für eine Folge von Essays zum Thema »Engagierte Kunstgeschichte« sind Kolleginnen und Kollegen eingeladen, aktuelle gesellschaftliche, kulturelle, technologische oder politische Entwicklungen, die das Fach betreffen, zu diskutieren. Hier wird Tom Holert im nächsten Heft mit einem Beitrag zur Dekolonialisierung der Kunstgeschichte und deren Konsequenzen für den Kunstbegriff den Anfang machen.Eine große Aufgabe und Herausforderung, der sich die Herausgeberschaft und die beteiligten The present editorial board, for the first time appointed through a participative process, has been in office for one year now. That the board was put together by vote had definite consequences for its work process: those involved have had to get to know each other, to articulate their work methods and points of view, and have had to construct new ways of coordinating in close consultation with the editorial office. The advantages of collaboration without the restraints of a shared past are clear: in the process of growing together, the editorial board can indeed operate in a many-voiced fashion, building upon independent experiences and learning from one another on an equal footing.One result of this collaboration will be manifest in the coming second year of our time together: two new features will be introduced at random intervals in this and the following issues. The interview format “Kunstgeschichte im Gespräch” (Art History in Dialogue) will bring together colleagues in direct exchange on subjects important to art history in both the present and future.This series will start off with a discussion moderated by Burcu Dogramaci, featuring Peter Krieger, Zeynep Kuban, and Nadja von Malzahn, on the subject of global research practices. A second feature will be a series of essays on the theme “Engaged Art History”, for which a group of colleagues will be invited to discuss the current social, cultural, technological or political developments relevant to the discipline. In the next issue, Tom Holert will take the lead with his contribution on the decolonization of art history and its consequences for the definition of art.A major task and challenge taken on by the editorial board and the participating institutions Institutionen – der Deutsche Kunstverlag und das Zentralinstitut für Kunstgeschichte – stellen, ist die angestrebte digitale Zugänglichkeit der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Ein Zugriff über den Online-Katalog des ZI, den Kubikat, soll im Laufe des Jahres zunächst mit einer verkürzten Embargofrist eingerichtet werden. Angestrebt wird darüber hinaus eine Öffnung der Zeitschrift im Rahmen eines »Subscribe to open«-Modells, das den Verzicht auf jede Embargofrist ermöglichen und die <italic>Zeitschrift für Kunstgeschichte</italic> in ein Open-access-Journal umwandeln könnte.»Subscribe to open« wird möglich, wenn eine ausreichende Zahl Institutionen bereit ist, trotz Open-access weiterhin für ihr zumeist die gedruckte Ausgabe einschließendes Abonnement zu zahlen. Es ist damit ein partizipatives Modell, für dessen Durchsetzung die Zeitschrift auf die Mitwirkung von kunsthistorischen Instituten und ihren Bibliotheken weltweit angewiesen sein wird. Für den Übergang wird aus jedem Heft ein Beitrag der neuen Formate »Im Gespräch mit …« und »Engagierte Kunstgeschichte« frei über das De Gruyter-Repositorium zugänglich gemacht (URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.degruyter.com">https://www.degruyter.com</ext-link>).Selbstverständlich lebt eine Fachzeitschrift vor allem durch die eingereichten Aufsätze und Vorschläge für Rezensionen; unsere Kolleginnen und Kollegen haben es also selbst in der Hand, diese Zeitschrift mitzugestalten. Deshalb rufen wir dazu auf, die <italic>Zeitschrift für Kunstgeschichte</italic> als Forum zu nutzen und durch Einsendungen die Breite und Vielfalt des Faches sichtbar werden zu lassen. Desgleichen tragen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker durch ihre Bereitschaft zur Peer review maßgeblich bei zur Qualität unserer veröffentlichten Artikel. Für diese typischerweise unsichtbare und unentgeltliche Arbeit möchten wir uns besonders bedanken. Wir freuen uns auf ein weiteres Jahr mit vielen interessanten Beiträgen aus der aktuellen Forschung!Michael Cole, Burcu Dogramaci, Ann-Sophie Lehmann, Brigitte Sölch und Gregor Wedekind – Deutscher Kunstverlag and the Zentralinstitut für Kunstgeschichte – is the intended digital accessibility of the <italic>Zeitschrift für Kunstgeschichte</italic>. In the course of this year, access will be made possible through the online catalogue of the Zentralinstitut, the Kubikat, at first with a shortened press embargo. A further aim is the opening up of the journal within the framework of a “Subscribe to Open” model that would make any kind of press embargo unnecessary and would transform the <italic>Zeitschrift für Kunstgeschichte</italic> into an Open Access journal.“Subscribe to Open” becomes possible when a large enough number of institutions are willing, in spite of Open Access, to continue paying for their printed edition subscription. In this way, it is a participative model, the success of which is dependent on the participation of the art-history institutes and their libraries worldwide. In the transition period, one of the new features, “Im Gespräch mit …” and “Engagierte Kunstgeschichte”, will be made freely accessible in the internet via the De Gruyter repository (URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.degruyter.com">https://www.degruyter.com</ext-link>).It goes without saying that a journal lives above all from the articles that are contributed to it and the suggestions for reviews; the creation of this journal thus lies in the hands of our colleagues. And so we are calling upon everyone to use the <italic>Zeitschrift für Kunstgeschichte</italic> as a forum and to bring the breadth and diversity of this discipline to the fore through your contributions. Likewise, art historians, through their willingness to do peer review, add measurably to the quality of the articles we publish. We would like to particularly give our thanks for this typically invisible and unpaid for labour. We are looking forward to another year with many interesting contributions from current research!*Michael Cole, Burcu Dogramaci, Ann-Sophie Lehmann, Brigitte Sölch and Gregor Wedekind* Translation by Catherine Framm</div>

<article-title>Editorial</article-title>

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<article-title>Kunstgeschichtliche Forschungspraxis in globalen Kontexten</article-title>

Kunstgeschichtliche Forschungspraxis in globalen Kontexten

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Six of the twenty books of Thomas of Cantimpré’s thirteenth-century <italic>Liber de natura rerum</italic> are devoted to zoology, and two of them contain descriptions of strange sea animals whose names are often hard to make sense of, both etymologically and semantically. Illuminators had to work with textual descriptions lacking essential information, and in many cases the encyplopedist himself made matters worse by focussing on the most bizarre and peculiar traits of animals encountered in his antique and medieval sources. Consequently, some of the illuminators produced images fanciful enough to make it look like they got carried away by their own imagination. However, a detailed comparison between text and image reveals that artists did their best to follow textual descriptions – it is the literal interpretation of their sources that often strikes us as unexpected and perplexing.</abstract>

Abstract

This study is a result of the research funded by the Institute of Philosophy of the Czech Academy of Sciences (RVO: 67985955). I would like to express my sincere thanks to the anonymous reviewers for their valuable comments, and to my colleague Dr Pavel Nývlt for all his observations.

<article-title><italic>A parte ficta totum fictum</italic>: Fanciful Illustrations of Sea Animals in the <italic>Liber de natura rerum</italic> and Other Medieval Encyclopedias*</article-title>

: Fanciful Illustrations of Sea Animals in the  and Other Medieval Encyclopedias

<article-title>Der Oberweseler Goldaltar: ­Forschungsstand und neue Überlegungen</article-title>

Der Oberweseler Goldaltar: ­Forschungsstand und neue Überlegungen

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>How do you conceal politically critical thinking in papal Rome around 1600? Caravaggio’s <italic>Taking of Christ</italic> isn’t quite what it seems once its subversive meaning is deciphered. The painter places himself among the traitors by holding the lantern, or rather the brush. This self-portrait, I will argue, shows his critical position toward the potential of painting itself. My essay thus proposes a new reading: In the light of a new pictorial source as well as new textual material, Caravaggio appears as an artist highly sceptical of the Catholic cult of images, indeed as a painter who delivers something of a self-referential accusation of painting.</abstract>

<article-title>Der Judaskuss der Malerei: Caravaggios Dubliner <italic>Gefangennahme Christi</italic> in neuer Deutung</article-title>

Der Judaskuss der Malerei: Caravaggios Dubliner  in neuer Deutung

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The archive of the Diotallevi family preserves a folder of unpublished letters concerning the purchase of the so-called <italic>Diotallevi Madonna</italic> by Raphael and a <italic>Nativity</italic> by Bernardino Luini for the Berlin Gemäldegalerie, which in the Diotallevi collection had been misattributed to Perugino and Garofalo, respectively. The correspondence between the art collector Audiface Diotallevi and Gustav Friedrich Waagen, director of the Berlin museum, documents protracted negotiations during which both buyer and seller politely bargained for advantage. Whilst Diotallevi was keen to bolster the reputation of his collection by the prestigious sale of the two paintings to the Berlin museum, Waagen did his best not to reveal his belief in Raphael’s authorship of the <italic>Diotallevi Madonna</italic>. The two paintings, reserved for Waagen since December 1841, eventually left Rimini in April 1842, and were sent to Berlin via Rome.</abstract>

<article-title>Audiface Diotallevi e Gustav Friedrich Waagen: il carteggio per l’acquisto della <italic>Madonna</italic> di Raffaello e della <italic>Natività</italic> di Luini per il museo di Berlino (1841–1842)</article-title>

Audiface Diotallevi e Gustav Friedrich Waagen: il carteggio per l’acquisto della  di Raffaello e della  di Luini per il museo di Berlino (1841–1842)

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The Houses of Parliament in London (1835–1860) and the Parliament in Budapest (1885– 1902) are related in many ways. It was due to former Prime Minister Gyula Andrássy’s personal commitment that a riverside site and the Neo-Gothic style were selected for the Hungarian edifice. While the New Palace of Westminster represents the late-medieval English variant of the Gothic style, its Hungarian counterpart is an amalgamation of various Gothic features marshalled into a heterogeneous synthesis. Inevitably the issue of a national style emerged, as well as the representation of royalty on the exterior and in the interior of the building. The Parliament in Budapest was meant tobe a national monument and project the (illusive) image of a Hungary on equal footing with the world’s major countries.</abstract>

<article-title>London and Budapest: A Tale of Two Parliaments</article-title>

London and Budapest: A Tale of Two Parliaments

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gia.toussaint@kunstgeschichte.uni-hamburg.de

<article-title>Blut quillt, Köpfe rollen</article-title>

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<div>Der von Ulrike Boskamp, Amrei Buchholz, Annette Kranen und Tanja Michalsky herausgegebene Sammelband widmet sich den vielfältigen Formen des Zusammenwirkens von Karten und Bildfolgen, wie sie beispielweise in pädagogischen Publikationen, Atlanten, Reiseberichten und Reiseführern vorkommen. Der Band ist das Ergebnis einer im März 2018 an der Bibliotheca Hertziana in Rom veranstalteten Tagung und macht in beeindruckender Weise das Erkenntnispotenzial sichtbar, das sich aus der Analyse miteinander verkoppelter Medien hinsichtlich raumtheoretischer Fragestellungen ergibt. Der Band leistet damit einen wertvollen Beitrag zu den seit dem <italic>spatial turn</italic> in verschiedenen Disziplinen intensiv geführten Debatten über Räume und ihre Konstitution. Die Autorinnen und Autoren untersuchen anhand von Fallbeispielen aus dem 16. bis 20. Jahrhundert ein spezifisches mediales Format, in dem – inhaltlich bezogen auf einen bestimmten geographischen Raum – mindestens eine Karte mit einer Folge von Bildern und häufig auch einem Begleittext gekoppelt ist. Ausgangspunkt für den Sammelband bildet das Konzept des <italic>hyperimage</italic>, wie es Felix Thürlemann als eine »kalkulierte Zusammenstellung von ausgewählten Bildobjekten« definiert, aus der ein neues, als eigener Bedeutungsträger zu begreifendes Bildgefüge entsteht.<fn id="j_ZKG-2022-1009_fn_001" symbol="1">Felix Thürlemann, <italic>Mehr als ein Bild: Für eine Kunstgeschichte des »hyperimage«</italic>, München/Paderborn 2013, 7.</fn> Gemeinsam mit David Ganz erweiterte Thürlemann das Konzept um den Begriff der »pluralen Bilder« und nahm eine terminologische Differenzierung unterschiedlicher Typen von Bildarrangements vor.<fn id="j_ZKG-2022-1009_fn_002" symbol="2">David Ganz und Felix Thürlemann, Zur Einführung: Singular und Plural der Bilder, in: dies. (Hg.), <italic>Das Bild im Plural: Mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart</italic>, Berlin 2010, 7–38.</fn> Auf eine genauere Auseinandersetzung mit den von Thürlemann und Ganz vorgeschlagenen Typen pluraler Bilder haben die Herausgeberinnen allerdings verzichtet, obwohl dies angesichts der Heterogenität der Fallbeispiele durchaus hilfreich gewesen wäre. Relevant für den vorliegenden Sammelband ist Thürlemanns und Ganz’ Feststellung, dass sich erstens die Rezeption von Bildarrangements grundsätzlich von der Rezeption von Einzelbildern unterscheide und dass zweitens der räumlichen Anordnung einzelner Bilder eine entscheidende Rolle bei der Bedeutungszuschreibung zukomme. Ein sich in allen Beiträgen wiederfindender Fokus liegt daher auf der Analyse der konkreten praktischen Nutzung gekoppelter Medien. Die Autorinnen und Autoren gehen von der Grundannahme aus, dass »bei der Handhabung als einer aktiven Form von Bilder-Rezeption aus dem in Karte und Ansichten erfassten, geordneten und gespeicherten Wissen topologische Vorstellungen von Raum entstehen, und dass dieser Raum dabei inhaltlich aufgeladen und interpretiert wird« (17).An die Einleitung schließen sich elf Beiträge an, die in chronologischer Reihenfolge ihres jeweiligen Untersuchungsgegenstandes drei unterschiedlichen Sektionen zugeordnet sind. In der ersten Sektion »Mediales Imaginieren von Raum« (23–113) diskutieren die Autorinnen und Autoren, wie durch das Zusammenwirken von Übersichten bzw. Karten mit Ansichten eine Bewegung durch einen imaginierten Raum bzw. eine »reale […] räumliche […] Präsenz« (18) der Betrachtenden simuliert wird. Annette Kranen untersucht Bildordnungen in Richard Pocockes zweibändigem Reisebericht <italic>A Description of the East</italic> von 1743–1745 (25–48). Das Werk enthält 181Radierungen, zu denen Karten, Grundrisse und Ansichten von Bauwerken und Monumenten sowie Darstellungen historischer Objekte gehören. Die Autorin konzentriert sich in ihrer Analyse auf die Reihenfolge der Bildtafeln. Unter Zuhilfenahme einer Karte, durch die sich die in den Tafeln gezeigten Bauwerke und Monumente verorten ließen, könnten sich die Betrachtenden in »einer Art imaginären Abschreitens von Stationen« (33) die antike Geographie aneignen und leichter einprägen. Die Reihenfolge orientiere sich zwar an Pocockes Reiseroute. Aus Gründen der leichteren Nachvollziehbarkeit habe der Verfasser des Berichts jedoch darauf verzichtet, sie in der Reihenfolge zu behandeln, in der er sie selbst besuchte. Die Karten und Bildtafeln könnten auf unterschiedliche Weise miteinander in Bezug gesetzt werden: Es sei sowohl möglich, die Reise nachzuerleben als auch einen »Raum antiquarischen Wissens« (43) zu schaffen. Ulrike Boskamp, Amrei Buchholz und Christina Thomson behandeln Julius Sauers <italic>Quodlibet mit Post- und Eisenbahnreisekarte</italic> von 1843 (49–71), das in illusionistischer Weise eine auf einer Deutschlandkarte der Post- und Bahnverbindungen ausgebreitete Sammlung bedruckten Papiers zeigt (<a ref-type="fig" href="#j_ZKG-2022-1009_fig_001">Abb. 1</a>). Darunter befinden sich Spiel- und Postkarten, Quittungen, ein Programmheft der Komischen Oper und andere Alltags- und Erinnerungsstücke, die, so stellen die Autorinnen heraus, auf das kulturelle und wirtschaftliche Leben in der Hafenstadt Danzig verweisen und Bezug nehmen auf ein Netzwerk von Männern aus dem bürgerlich-künstlerischen Umfeld des Zeichners Sauer. Die Autorinnen sehen in der unterlegten Post- und Eisenbahnreisekarte vor allem einen Hinweis auf die wachsende infrastrukturelle Erschließung Danzigs und eine politische Stellungnahme über die Zugehörigkeit der Stadt zu Preußen. Anders als im Beitrag zuvor bilde die Karte keine Grundlage zur genauen Lokalisierung der einzelnen Erinnerungsstücke, sondern sie »implementiert [eher] eine Idee der Verortbarkeit konkreter Ereignisse« (67). Ein imaginärer Raum in Form eines »Schauplatz[es] von Erlebnissen und Spielraum[s] von Personen« (67) entstehe schließlich durch das aktive Hin- und Herblicken und die Verknüpfung von einzelnen Elementen zu Mikrogeschichten.<fig id="j_ZKG-2022-1009_fig_001" position="float" fig-type="figure"><label>1</label><caption>Julius Sauer, <italic>Quodlibet mit Post- und Eisenbahnreisekarte</italic>, 1843, Tusche, Tinte, Kreide, Wasserfarben, Deckweiß, Graphit und Blei auf Papier, 60 × 75,5 cm. Berlin, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. Lipp HdZ 294</caption><graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_ZKG-2022-1009_fig_001.jpg"/></fig>Der nachfolgende Beitrag von Luisa Feiersinger über das Reisen mit dem Stereoskop zeigt in besonders eindrücklicher Weise, wie die Handhabung gekoppelter Medien die Illusion einer tatsächlichen Präsenz der Betrachtenden in einem imaginären Raum hervorbringen kann (73–100). Untersuchungsgegenstand ist der in der Reihe <italic>Travel System</italic> von Underwood &amp; Underwood 1905 herausgegebene Medienverbund <italic>Egypt Through the Stereoscope</italic>, der 100 stereoskopische Ansichten, 20 Karten und Grundrisse sowie einen Textband enthält. Dieser Medienverbund sollte das virtuelle Reisen in Ägypten von der heimatlichen Stube aus ermöglichen. Der Autorin gelingt es, die praktische Nutzung des durch unzählige Handlungsanweisungen äußerst komplexen <italic>Travel Systems</italic> konkret nachzuzeichnen und analytisch zu reflektieren. Sie stellt fest, dass die Imagination einer Bewegung im medial inszenierten Raum nur durch eine ständige Synchronisierung des Medienverbundes möglich gewesen sei, die nicht von einer Person allein habe bewältigt werden können. Felix Thürlemann widmet sich der Bildrhetorik von Fluginformationssystemen (101–113). Sein Untersuchungsgegenstand unterscheidet sich von den vorherigen insofern, als es sich hier nicht um eine Kombination von getrennt vorliegenden Karten und Ansichten handelt. Im Fluginformationssystem würden vielmehr Karte und Ansicht untrennbar ineinander übergehen. Thürlemann sieht es als notwendig an, zunächst die »Lektüre traditioneller Karten« (102) zu behandeln, um in einem zweiten Schritt die Besonderheiten der Rezeption von Echtzeit-Flugsimulationen zu diskutieren. So nachvollziehbar dieser Schritt ist, irritiert es doch, dass der Autor die kognitiven Prozesse, die bei der Wegfindung mittels einer traditionellen Karte ablaufen, anhand des Romplans Leonardo Bufalinis von 1551 erläutert. Es ist bekannt, dass die uns heute so selbstverständlich erscheinende Nutzung von Karten als praktisches Mittel der Wegfindung erst später üblich wurde und auch im Fall von Bufalinis Romplan sehr unwahrscheinlich ist.<fn id="j_ZKG-2022-1009_fn_003" symbol="3">Vgl. Jessica Maier, Mapping Past and Present: Leonardo Bufalini’s Plan of Rome (1551), in: <italic>Imago Mundi</italic> 59, 2007, 1–23, hier 4.</fn> Überzeugender sind dagegen seine Ausführungen zur Bildrhetorik von Fluginformationssystemen. Die Bewegung des Flugzeugs würde einem vorgefertigten Skript folgend simuliert, wodurch die Passagiere über Monitore ihre eigene Reise in Echtzeit aus der Perspektive einer erhöhten Sehinstanz, die Thürlemann metaphorisch als »Auge Gottes« (111) bezeichnet, nachvollziehen könnten.Die Beiträge der zweiten Sektion »Raum als Handlungsfeld« (115–226) zeigen auf, wie mit Hilfe gekoppelter Medien »Handlungen und Praktiken im Raum vorstellbar« (18) werden, beispielsweise zur Planung von Wanderungen oder militärischen Aktionen. Claudia Nordhoffs Beitrag (117–145) behandelt Jakob Philipp Hackerts Gouachenzyklus <italic>Zehn Aussichten vom Landhause des Horaz</italic>, der von Balthasar Anton Dunker in Radierungen übertragen wurde (1781 bzw. 1786). Der Zyklus enthält auch eine Karte, die auf den Aufzeichnungen eines Landvermessers basiert, der Hackert bei seinen Wanderungen durch die Sabiner Berge begleitete. Die Autorin bezeichnet Hackerts Bilderzyklus als »Sehschule« (139), welche sich gezielt an Personen gerichtet habe, die die Umgebung von Rom erkunden wollten. Es sei nicht darum gegangen, die antike Landschaft des Horaz mithilfe von Hackerts Ansichten und der Karte zu imaginieren. Die Nutzerinnen und Nutzer seien vielmehr dazu aufgefordert worden, die Landschaft in der Realität zu erfahren und Hackerts Ansichten durch eigene zu erweitern. Auch Amrei Buchholz analysiert am Beispiel von Heinrich Kellers Faltpanorama vom Berg Rigi (1815), wie gekoppelte Medien zur Planung und Durchführung von Wanderungen und für eine anschließende Rückschau auf das Erlebte genutzt werden konnten (147–170). Sie geht äußerst detailliert auf die praktische Anwendbarkeit und die Funktionen des Faltpanoramas und mit ihm in Verbindung stehender Medien ein. Ähnlich wie Nordhoff bezeichnet auch Buchholz ihren Untersuchungsgegenstand als »tastende Schule des Sehens […], durch die sich die Wandernden individuell in ihrem Umraum verorten und diesen als Handlungsfeld befragen« (147). Das Faltpanorama habe den Wandernden ein Gefühl der »Handlungsbefähigung« (153) vermittelt angesichts der Irritation und Überwältigung, die viele auf der Rigi empfunden hätten. Ulrike Boskamps Beitrag konzentriert sich auf Franz Conrad von Hötzendorfs 26 Ansichten von Schlachtfeldern des Deutsch-Französischen Krieges 1870/71, die in der Wiener Kriegsschule als Unterrichtsmaterial für militärische Taktik eingesetzt wurden (171–197). Die Ansichten waren als Ergänzung zu den Karten des vom Militär herausgegebenen <italic>Generalstabswerks</italic> von 1874 gedacht. Die Autorin untersucht im Detail, wie die Schlachtfeldskizzen in Kombination mit einem Textheft und den Karten des <italic>Generalstabswerks</italic> im Unterricht eingesetzt und praktisch gehandhabt wurden, um den Offiziersschülern die Vorstellung der Kriegsereignisse und deren Memorierung zu erleichtern. Anhand des Materials zur Chaussee zwischen Gravelotte und Rozerieulles zeigt sie auf, dass Conrad das Material einsetzte, um »militärtaktische Entscheidungen nachzuvollziehen und zu bewerten« (186). Gleichzeitig habe er dabei auch allgemeine Themen besprochen, wie beispielsweise die Nutzung von Fenstern als Schießscharten. Christine Beese schließlich behandelt im letzten Sektionsbeitrag eine Broschüre des römischen Architekten Marcello Piacentini von 1917 zur Umgestaltung der Via Rizzoli in Bologna (199–226). Piacentini habe stets versucht, die Bewegungen und sozialen Praktiken der Stadtbewohnerinnen und -bewohner in seinen Entwurfsskizzen zu berücksichtigen und die sich ständig wandelnden Dynamiken der Stadt einzubeziehen. Die Autorin zeigt, wie Piacentini dynamische Aspekte von Zeit und Bewegung im Zusammenspiel von Ansichten, Karten und Schrift visualisierte, um sich vom »ingenieurstechnischen Leitbild der Bologneser Verwaltung ab[zugrenzen]« und den »räumlich und zeitlich statischen Charakter von Stadtplanung zu durchbrechen« (201).Die dritte Sektion des Bandes »Raumdarstellung als Wissensvermittlung« (227–307) rückt das Potenzial gekoppelter Medien für die Wissensvermittlung in den Fokus. Ariane Koller widmet sich in ihrem Aufsatz den komplexen ikonographischen Programmen in Joan Blaeus <italic>Altas maior</italic> von 1662, die sie exemplarisch anhand der darin enthaltenen Weltkarte, der vier Kontinentkarten und einiger Regionalkarten der brasilianischen Provinzen Pernambuco und Paraíba untersucht (<a ref-type="fig" href="#j_ZKG-2022-1009_fig_002">Abb. 2</a>; 229–252). Die Autorin vertritt die These, dass Blaeus Atlas nicht nur zu imaginären Reisen anregte, sondern dass die Möglichkeit der flexiblen Handhabung und »die für die frühneuzeitliche Kartographie spezifische Koppelung zweier Formen von Bildlichkeit – der kartographischen Abstraktion und der künstlerischen Figuration – […] es Kartographen wie Joan Blaeu [erlaubte], […] unterschiedlichste Wissensbestände zu thematisieren, die weit über geographische Zusammenhänge hinausgingen« (231–232). Wie Koller zeigt, griff Blaeu in seinem Werk aktuelle astronomische Debatten, ethnographische Systematisierungen sowie ökonomische und zivilisatorische Konzepte der Kolonisierung auf. Sebastian Fitzner behandelt Jean Antoine Coussins architekturhistorische Publikation <italic>Du génie de l’Architecture</italic> von 1822 (253–279). Er argumentiert, dass Karten und Bildfolgen von Coussin genutzt wurden, um dessen theoretische Konzepte über die universellen und überzeitlichen Schönheiten und Werte der Architektur zu vermitteln. Damit lasse sich die Funktion der Karten in Coussins Werk keineswegs auf die Lokalisierung von Monumenten und Bauwerken reduzieren. Im letzten Beitrag des Sammelbandes widmet sich Fabian Fechner schließlich ausgewählten Werken der Kartographen Jean Baptiste Bourguignon d’Anville (1697–1782), Alexander von Humboldt (1769–1859) und August Petermann (1822–1878), in denen die Kartenmacher ältere und neue topographische Wissensstände nebeneinanderstellten, um Vergleiche zwischen abweichenden Darstellungen zu ermöglichen und kartographische Entwicklungen aufzuzeigen (281–307). All diesen Werken ist gemein, dass sie jeweils auf nur einem Blatt mehrere Altkarten abbilden bzw. diese als Nebenkarten zu einer größeren Hauptkarte zeigen. Fabian Fechner fragt nach den Funktionen dieser Visualisierungsstrategie als Mittel der Authentifizierung kartographischer Methoden und untersucht, wie die Altkarten angeordnet und durch Selektion so angepasst wurden, dass sie sich scheinbar mühelos den jeweiligen Argumentationen und Zielen der Kartographen einfügten.<fig id="j_ZKG-2022-1009_fig_002" position="float" fig-type="figure"><label>2</label><caption>Joan Blaeu, <italic>Praefecturae Paranambucae Pars Borealis</italic>, aus dem <italic>Atlas maior sive cosmographia Blaviana</italic>, 1662, Kupferstich und Radierung, 42 × 53 cm. Edinburgh, National Library of Scotland</caption><graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_ZKG-2022-1009_fig_002.jpg"/></fig>Die Herausgeberinnen stellen in ihrer Einleitung die Hypothese auf, dass es sich bei den Fallbeispielen der letzten drei Beiträge »um eine grundsätzlich andere Art von Raum- und Wissensvermittlung handelt« (19) als in den Beispielen zuvor. Hier gehe es nun nicht mehr um die Imagination der dargestellten Räume durch die Betrachtenden oder um die Vorstellung von Handlungsdurchführungen. Vielmehr zeige sich »die besondere Anschaulichkeit des gekoppelten Mediums zur Aneignung von Wissenszusammenhängen« (19). Bei genauerer Betrachtung erscheint diese scharfe Abgrenzung gegenüber den vorausgegangenen Sektionen jedoch etwas schwammig. Zum einen wird nicht deutlich, welcher Wissensbegriff zugrunde gelegt wird. Denn um die Vermittlung von Wissen geht es auch in den anderen Beiträgen. Auch die Imagination von Räumen lässt sich, wenn Karten, Stadtansichten oder Grundrisse zum Einsatz kommen, kaum von anderen Aspekten der Rezeption trennen. Was allerdings in den letzten Beiträgen des Sammelbandes deutlicher hervortritt, ist die große Bandbreite an Wissensdiskursen, für die gekoppelte Medien in besonderer Weise anknüpfungsfähig zu sein scheinen. So zeigen die Beiträge, dass es in der Tat nicht nur um die Vermittlung von Wissen über die in den Karten und Bildern behandelten geographischen Räume ging, sondern dass sich die Verfasser mithilfe gekoppelter Medien auf höchst effektive Weise wissenschaftlich selbst verorteten oder weitergehende politische, ökonomische und anthropologische Themen aufgriffen. Insgesamt ist besonders hervorzuheben, dass viele der Autorinnen und Autoren des Sammelbandes ganz explizit danach fragen, unter welchen Bedingungen und in welchen Umgebungen die gekoppelten Medien genutzt wurden. Ein besonderer Verdienst des Sammelbandes besteht folglich darin, dass er sehr konkret aufzeigt, wie neben dem Sehen auch andere Formen physischer Bewegungen und materielle Aspekte der einzelnen Medien die Rezeption und damit die Imagination bzw. Konstitution von Räumen mitbestimmen. Damit bilden die gesammelten Beiträge eine hilfreiche und inspirierende analytische Ausgangsbasis für Forschungen zur historischen Medienrezeption. Aus der Perspektive der historischen Kartenforschung sei zudem betont, dass die Beiträge in überzeugender Weise deutlich machen, dass Karten nicht für sich allein stehen oder isoliert gelesen werden, sondern dass Kartierungspraktiken (<italic>mapping practices</italic>) Teil eines dynamischen Prozesses sind, der sich u. a. in der gemeinsamen Nutzung von Karten und anderen Medien manifestiert.<fn id="j_ZKG-2022-1009_fn_004" symbol="4">Vgl. Matthew Edney, <italic>Cartography: The Ideal and its History</italic>, Chicago/London 2019, 36–49.</fn> Wer sich davon überzeugen möchte, wie wandelbar die Rezeptionsmöglichkeiten gekoppelter Medien je nach individuellem Interesse und den vorliegenden räumlichen und materiellen Nutzungsbedingungen waren (und sind), dem sei die Lektüre des hier besprochenen Sammelbandes unbedingt zu empfehlen.</div>

<article-title>Unterwegs in verkoppelten Räumen</article-title>

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<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte is covered by the following services: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

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Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

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DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2022-1001

Online veröffentlicht:

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