About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</a>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrít Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Verband Deutscher Kunsthistoriker, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees

Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die　Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</a>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Verbands Deutscher Kunsthistoriker, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vor-schlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<article-title>Material Agencies</article-title>

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The theoretical movement of New Materialisms claims that society has to think differently about the way it treats our common material environment. The conception of matter as something active and transforming is at the core of these proposed changes. But in order to have an impact, conceptual frameworks must be accompanied by materially engaged practices. Recently, art and design projects have started bringing attention to active aspects of materials and environments. Our own research – in projects such as <italic>Enactive Environments</italic> and <italic>Liquid Things</italic> – concerns itself with chemical and biological processes, temporal aspects, and the openness of materials to environmental unpredictabilities.</abstract>

Abstract

<article-title>Material Activity in Art and Design Practices</article-title>

Material Activity in Art and Design Practices

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>This article outlines a theory of the ancient Egyptian tomb as a material vessel of the pharao’s afterlife. With closed cavities, openings, and deliberately chosen contents, the tombs were highly ingenious, multi-layered models intended to explore the unknown: what happens after death. A close look at eleven types of steering oars discovered in the burial chamber of Tut.Ankh.Amen’s tomb identifies them as intermediate objects that connect the funerary texts inscribed on the pharaoh’s golden shrines and the realm of material things, illuminating ancient Egyptian expectations of the afterlife.</abstract>

<article-title>Tutanchamuns Ruder. Über die Bewegungskraft der Materie im Alten Ägypten</article-title>

Tutanchamuns Ruder. Über die Bewegungskraft der Materie im Alten Ägypten

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>In devotional pictures of the Quattrocento by Giovanni di Francesco Toscani, Fra Angelico, Zanobi Strozzi, Benozzo Gozzoli, and Bartolomeo Caporali, floor and wall fields repeatedly appear as non-representational color grounds. They refer to a hitherto rather insufficiently analyzed multi-layered reflection of the design modes of the time. These surfaces only superficially resemble natural stone structures. Rather, they are coloristic <italic>protoforms</italic> of the pictorial figurations, which is why these color fields, apart from a theological sub-iconography, can also be understood as references to the substrate character of the color. By evoking spiral and snail shapes in addition to completely amorphous spots, they also seem to reflect the processes of rock formation as explored in Albertus Magnus’s <italic>De mineralibus</italic>. As a fluid matter that can develop spontaneously into any form in the sense of a painterly <italic>generatio spontanea</italic>, color finally approximates the Aristotelian concept of <italic>hylē</italic>. This contribution seeks to explore the exciting and dynamic relationship between matter and form in the quattrocentesque devotional picture. The color substance of the amorphous grounds is understood as an activated source material that is transformed into vivid forms by way of the respective artistic <italic>technē</italic>.</abstract>

<article-title>Substanzaktivität. Farbe als <italic>prima materia</italic> im Andachtsbild der Frühen Neuzeit</article-title>

Substanzaktivität. Farbe als  im Andachtsbild der Frühen Neuzeit

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>With the current renewed space race to the moon, space art, which is understood here as a variation of the Art &amp; Technology movement, is also increasingly garnering attention. In the 1960s and 1970s, the artists Newton Harrison, Joe Davis, and Paulo Bruscky each independently pursued the goal of artificially creating a widely visible aurora. With their idea of placing floating colored light into the sky, they ventured into areas for which science could not yet offer any ready-made technologies. It was not clear whether – or how – these light phenomena could be created. The artists’ aspirations provoked considerable political resistance as well. The scale of the projects immediately revealed an ecological relevance. It was not until years later that a theoretical, new materialist framework was established that increased understanding of what these works explored.</abstract>

<article-title>Chemochromatische Himmelsereignisse. Aurora Borealis und ihre künstl/er\i/s\chen Schwestern</article-title>

Chemochromatische Himmelsereignisse. Aurora Borealis und ihre künstl/er\i/s\chen Schwestern

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Over the past decades, cultural heritage has increasingly become a primary target of terrorist destruction. As such attacks not only hit the cultural objects themselves, but also people and societies inherently associated with them, this article calls for a shift of emphasis in protection of cultural property from mere material substance protection to the relationship between humans and cultural objects. To this end, the present work rethinks cultural heritage as a hybrid entity between legal object and legal person, i. e., as material agency. The article takes a critical view of the traditional juridical distinction between legal object (<italic>res</italic>) and legal person (<italic>persona</italic>), and of material and immaterial cultural heritage. By taking full advantage of the legal potential of these four aspects, and reflecting on the recent ruling of the International Criminal Court in The Hague regarding the terrorist destruction of Timbuktu, the article provides a springboard toward an anthropological transformation of the protection of cultural property.</abstract>

<article-title>Kulturgüter als Quasi-Subjekte. Herausforderung des Kulturgüterschutzes durch Terrorismus</article-title>

Kulturgüter als Quasi-Subjekte. Herausforderung des Kulturgüterschutzes durch Terrorismus

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>In 1616, the Nuremberg goldsmith Christoph Jamnitzer completed a commission for one patrician, Ernst Haller von Hallerstein, that served as a gift to another, Jacob Stark von Reckenhoff. In depicting at the cup’s stem the image of the ancient wrestler Milo of Croton carrying a bull, Jamnitzer alluded to an emblem decorating the city hall to pun on the associations with strength in the recipient’s last name. The iconography of the vessel thus bound the owner of the object to the virtues promoted in the building of governance at the same time that it demonstrated the goldsmith’s virtuosic balancing of weight. The cup thus makes visible the material and metaphorical links between the skills of the goldsmith’s craft and the ethics and politics of the free imperial city.</abstract>

<article-title>Christoph Jamnitzer’s Speechless Defense of the Goldsmith’s Strengths</article-title>

Christoph Jamnitzer’s Speechless Defense of the Goldsmith’s Strengths

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>This article focuses on two features of Leonardo’s <italic>Adoration of the Magi</italic> made more readable after its restoration: the old man behind the Virgin and the object painted in front of him. In contrast to previous interpretations, it is argued that the old man does not represent St. Joseph. Rather, it is St. Donatus, patron saint of the Canons Regular of St. Augustine who commissioned the altarpiece for their church of San Donato a Scopeto. If, as argued, the garment he wears is a chasuble, the object in front of him a wine vat and the vessel he holds a pyx, then the painting referenced both the theme of the Adoration of the Magi and the patron saint’s miracle of the mass while telescoping in a visual prolepsis the beginning and the end of the Christ Child’s redeeming mission.</abstract>

<article-title>On Two Overlooked Details in ­Leonardo da Vinci’s <italic>Adoration of the Magi</italic></article-title>

On Two Overlooked Details in ­Leonardo da Vinci’s 

<div>Seit 2014 ist der Pergamonaltar wegen umfangreicher Instandsetzungsarbeiten auf der Museumsinsel den Blicken der Öffentlichkeit entzogen. Rechtzeitig vor der geplanten Wiedereröffnung im Jahr 2024 nutzt Lothar Haselberger die Gunst der Stunde, um den Pergamonaltar buchstäblich in ein neues Licht zu rücken. Das Forschungsinteresse seiner umfassenden Studie ist im Untertitel mit den Begriffen <italic>Schatten, Raum und Wahrnehmung</italic> benannt. Im Mittelpunkt seines wichtigen Beitrags zur Neubewertung des Hellenismus stehen die wirkungsästhetischen Wechselwirkungen zwischen dem <italic>Großen Altar von Pergamon</italic> und dem <italic>Artemistempel in Magnesia</italic>. Die Erkenntnisse aus der vergleichenden Betrachtung münden in Vorschläge für eine neukonzipierte Aufstellung im Pergamonmuseum, die die Wahrnehmungsgeschichte des Altars um ein neues Kapitel ergänzen könnte.Die beiden Schlüsselwerke der hellenistischen Epoche sind räumlich nicht nur durch die Nähe ihrer Fundorte an der Westküste Kleinasiens verbunden, sondern auch durch ihre heutigen Aufstellungsorte im Pergamonmuseum in Berlin. Zeitlich trennt die beiden Monumente vermutlich eine Generation, insofern der jüngere Pergamonaltar inzwischen um 170 v. Chr. datiert wird, während der ältere Artemistempel wohl um 200 v. Chr. entstanden ist. Dass der für den Tempel bezeugte Architekt Hermogenes auch beim Altar mitgewirkt haben könnte,<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_001_w2aab3b7ab1b6b1ab1b1b1Aa" symbol="1">Siehe Wolfram Hoepfner, Die Architektur von Pergamon, in: Wolf-Dieter Heilmeyer (Hg.), <italic>Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses</italic>, Tübingen 1997, 24–55, hier 41.</fn> fand bislang keinen Widerhall in der Forschung. Diese These kann auch von Haselberger, so viel sei vorweggenommen, nicht durch belastbare Belege erhärtet werden. Als Arbeitshypothese ermöglicht sie es ihm jedoch, auch den Pergamonaltar auf die bedeutenden schriftlichen Zeugnisse zurückzuführen, die von Hermogenes überliefert sind. Die architekturtheoretischen Überlegungen des Tempelarchitekten, der als Erfinder des Pseudodipteros gilt, waren in der Antike noch als Quellen verfügbar und wurden von Vitruv rückblickend beschrieben. Zentral für Haselbergers Fragestellung sind insbesondere zwei Begriffe – <italic>asperitas</italic> und <italic>effectus</italic>, – die im Zusammenhang mit der untersuchten Wirkungsästhetik der Säulenarchitekturen relevant sind. Vor allem den kontrastreichen Umgang mit Licht und Schatten interpretiert Haselberger als konstituierend für den Bautypus des Pseudodipteros, insofern die fehlende zweite Säulenreihe durch gezielt eingesetzte Schattenreflexionen an die Cellawand projiziert wird. Solche Effekte werden wiederum am Pergamonaltar auf kongeniale Weise weiterentwickelt und als produktive Augentäuschung für eine gesteigerte Tiefenwirkung eingesetzt.<sec id="j_ZKG-2020-3009_s_001_w2aab3b7ab1b6b1ab1b2Aa"><div>Theorie und Geschichte des Sehens</div>Aus Haselbergers umfassender Übersicht über den Forschungsstand sind zwei ältere Positionen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts hervorzuheben, die vom Autor aufgegriffen und weiterverfolgt werden: Heinz Kählers Monographie zum Pergamonfries von 1948 und Heinrich Drerups Untersuchung zum Artemistempel von 1965.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_002_w2aab3b7ab1b6b1ab1b2b1b1Aa" symbol="2">Heinz Kähler, <italic>Der große Fries von Pergamon. Untersuchungen zur Kunstgeschichte und Geschichte Pergamons</italic>, Berlin 1948, 126–127; Heinrich Drerup, Zum Artemistempel von Magnesia, in: <italic>Marburger Winckelmann-Programm</italic> 1964, 13–22.</fn> Beide ergründen die Wirkungsabsicht des Entwerfers und die Rolle des Betrachters im Rezeptionsprozess. Die Leistung von Haselberger liegt vor allem darin, solche abgerissenen Forschungsfäden weiterzuspinnen und aus aktuellem Anlass mit Forderungen an eine modifizierte Aufstellung im Museumsraum zu verknüpfen. All dies geschieht auf breiter Quellenbasis und ist in eine medienübergreifende Theorie des Sehens eingebunden, die von Platon über Aristoteles bis zu Philon von Byzanz reicht. Ausgangspunkt sind Architekturdarstellungen im Bühnenbild, wo die Adressierung an ein Publikum außer Frage steht, während die Betrachterorientierung in der Architektur, insbesondere in der vermeintlich selbstgenügsamen griechischen Klassik,<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_003_w2aab3b7ab1b6b1ab1b2b1b3Aa" symbol="3">In seinem Standardwerk zur griechischen Tempelarchitektur charakterisiert Gottfried Gruben die Klassik als autark und unabhängig von einem Betrachter. Siehe Gottfried Gruben, <italic>Die Tempel der Griechen</italic>, München 11966–52001, 8.</fn> bis ins 20. Jahrhundert hinein immer wieder in Zweifel gezogen wurde. Dem setzt Haselberger unter anderem bewusste Manipulationen des Seheindrucks entgegen, die als optische Korrekturen bei Vitruv beschrieben und auch im Befund vielfach nachgewiesen sind. Die Geschichte des Sehens, die der Autor von antiken Wahrnehmungstheorien bis hin zu heutigen Fachdiskursen in Kunstgeschichte und Archäologie weiterverfolgt, ist äußerst facettenreich und selten frei von Einflüssen aus der jeweiligen Gegenwart. Am Beispiel der Rezeptionsgeschichte des Hellenismus zeigt Haselberger, wie sehr wissenschaftliche Gewissheiten stilistischen Vorlieben ihrer Zeit verhaftet sind und welchen wechselnden Deutungs- und Bewertungsmustern sie zugrunde liegen.Neben der Fachgeschichte zeichnet Haselberger eine stupende Bildgeschichte der Architekturdarstellung nach, die mit dem bereits genannten, antiken Bühnenbild beginnt. Im Kontext des Pergamonaltars reicht sie von den haptisch ansprechenden Beaux-Arts-Zeichnungen über die detailbereinigten Distanzbilder der Moderne bis hin zu aktuellen Computersimulationen. Letztere schöpfen ihr Potential in seriellen Bildfolgen aus, die auf unterschiedliche Situationen reagieren. Die Imitation wechselnder Lichtbedingungen zu bestimmten Jahres- und Tageszeiten sowie die Beweglichkeit der Blick- und Standpunkte erlauben eine behutsame Rekonstruktion antiker Wahrnehmungs- und Zugangsbedingungen. Fragmentarische Fundstücke vervollständigen sie zu einem umfassenderen, »eindringlichen« und »hyper-realistischen« Bild (190), das der Autor in raumhohen Projektionen an der Universität Pennsylvania mit seinen Studierenden erforschte. In einer Textpassage diskutiert der emeritierte Williams-Professor aus Philadelphia die analytischen Vorzüge digitaler Bildproduktion, ohne deren Schwächen zu leugnen, und reflektiert auf diese Weise auch die Bildregie seiner reich illustrierten Monographie methodisch. Die aus dem Rauen Stil der antiken Rhetorik adaptierte <italic>asperitas</italic> können die glatten Computerlinien mit ihren homogenen Schattenflächen allerdings nicht vermitteln.</sec><sec id="j_ZKG-2020-3009_s_002_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3Aa"><div>Der Betrachter als kritische Instanz</div>Die architektonische Qualität des Pergamonaltars ist nach Haselberger von einem einheitlichen, womöglich weit oberhalb der Augenhöhe angesiedelten Betrachterstandort, wie er in der Fotografie der Moderne vorzugsweise im schattenfreien Studiolicht festgehalten wurde, nicht zu erfassen. Der Reiz des Figurenfrieses und seiner architektonischen Rahmung liegt gerade in den wechselnden Perspektiven, die als narrative Abfolge gestaltet sind. Überraschend ist dabei die Positionierung der Hauptszenerie außerhalb des Bildzentrums. Die dezentrale Anordnung der Zeus-Athena-Gruppe bewirkt ein Auseinanderdriften von Bildmitte und Baumitte. Diese intendierte Asymmetrie wird städtebaulich von einer diagonalen Zugangsachse unterstützt, die den Blick und die Bewegung nach Norden lenkt. Auf diese Weise wird zugleich die Umschreitung des Altars initialisiert. Der Weg führt vom Schatten ins Licht, vom geschlossenen Baukörper im Osten zum weiten, offenen Platzraum im Westen. Er führt von unten nach oben, die Stufen hinauf, und wird auf der Freitreppe von Relieffiguren flankiert, die in dramatischer Zuspitzung <italic>trompe l’oeil</italic>-artig aus dem Reliefgrund heraustreten. Diese abwechslungsreiche Hinführung war in der statischen, achsensymmetrischen Aufstellung des Altars im Pergamonmuseum bislang nicht annähernd zu erleben, da die eigentliche Zugangsseite an die Wand gerückt war, so dass der Besucher unvermittelt mit der rückwärtigen Westseite konfrontiert wurde.Hintergrund für die Vorliebe axialsymmetrischer Anordnungen ist die folgenreiche Entdeckung der Zentralperspektive in der Renaissance, die die Architekturdarstellung und mit ihr die Sehgewohnheiten auf einen idealen Betrachterstandort hin konditioniert hat. Solchen statischen Perspektivierungen war auch der für Haselberger wichtigste historische Bezugspunkt des Pergamonaltars – die Athener Akropolis – unterworfen. Der raumbildende Schattenwurf der Säulenreihen, der auch von Le Corbusier auf seiner Grand Tour als Wesensmerkmal des Ensembles erkannt wurde, war schon in der klassischen Tempelarchitektur ausformuliert, bevor er im hellenistischen Pseudodipteros des Hermogenes zu einem konstituierenden Element wurde. Doch auch der diagonale Zugang ist mit der Achsverschiebung der Propyläen in Athen vorgeprägt. Sie lenkt den Eintretenden zuerst auf den Parthenon, in dessen Giebelfeld »erstmals eine spannungsvoll ›leere‹ Mitte ins Symmetriezentrum« (141) gestellt ist.In der französischen Fachgeschichte finden sich zwei frühe Positionen, die die Argumentation von Haselberger unterstützen. Sie deuten die scheinbar ungeordnete Disposition der Akropolis erstmals zu einer gestalterischen Absicht um. Eugène Viollet-le-Duc beschreibt 1863 unter dem Begriff <italic>mise-en-scène</italic> die sorgfältig geplante Heranführung an einen Tempel. Die Wirkung symmetrischer Anordnungen, »qui nous ennuie, nous fatigue«, wertet er dezidiert ab.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_004_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3b3Aa" symbol="4">Eugène Viollet-le-Duc, <italic>Entretiens sur l’architecture</italic>, Bd. 1, Paris 1863, 254.</fn> 1899 untermauert Auguste Choisy die subjektbezogene Analyse von Blick- und Wegachsen, die in der Akropolis auf eine gezielte, dezentrale Betrachterlenkung schließen lassen.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_005_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3b5Aa" symbol="5">Auguste Choisy, <italic>Histoire de l’architecture</italic>, Bd. 1, Paris 1899, 414–420.</fn> Le Corbusier verwendet Choisys Zeichnungen 1923 zur Illustration seiner Thesen in <italic>Vers une architecture</italic>.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_006_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3b9Aa" symbol="6">Le Corbusier, <italic>Vers une architecture</italic>, Paris 1923.</fn> Richard Etlin sieht in der französischen Akropolisrezeption die Vorstufe für Le Corbusiers betrachterzentrierte Rezeptionsanleitung – die <italic>promenade architecturale</italic>.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_007_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3c13Aa" symbol="7">Siehe Richard A. Etlin, Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism. The Search for a New Architecture, in: <italic>The Art Bulletin</italic> 69, 1987, 264–278; Turit Fröbe, <italic>Die Inszenierung eines Mythos. Le Corbusier und die Akropolis</italic>, Basel 2017.</fn></sec><sec id="j_ZKG-2020-3009_s_003_w2aab3b7ab1b6b1ab1b4Aa"><div>Konsequenzen für die museale Präsentation</div>Im Vorfeld der Wiedereröffnung des Pergamonmuseums im Jahr 2024 zielt Haselberger schließlich auf eine Neubewertung überkommener Ausstellungspraktiken. Die scheinbar zeitlose Präsentation von Exponaten im sogenannten <italic>white cube</italic>, die einen neutralen, abstrakten und objektiven Rahmen verspricht, ist in hohem Maße ihrer Entstehungszeit um 1900 verpflichtet.<fn id="j_ZKG-2020-3009_fn_008_w2aab3b7ab1b6b1ab1b4b1b3Aa" symbol="8">Siehe Brian O’Doherty, <italic>Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space</italic>, San Francisco 1976.</fn> Die Gestaltungsvorlieben der Architekturmoderne sind auch in den Innenräumen des Pergamonmuseums, jenseits seiner neoklassizistischen Fassade, prägend. Die Architekturpräsentation des antiken Altars im musealen Raum ist seit der Eröffnung des heutigen Museums 1930 erstaunlich konstant geblieben und geht auf erste Pläne seines Architekten Alfred Messel von 1907 zurück. Eine Kontinuität, die sich wohl daraus erklärt, dass die Präsentation damals noch innovativen und heute international anerkannten Ausstellungskonventionen entspricht, die mit dem Museum of Modern Art in New York seit 1929 weltweit dogmatisiert worden sind.Der Dekontextualisierung von Objekten im Museumsraum, sei es in städtebaulicher, funktionaler oder wahrnehmungsästhetischer Hinsicht, könnte entgegengewirkt werden, wenn die museale Aufstellung näher an den von Haselberger herausgearbeiteten, antiken Wahrnehmungskalkulationen orientiert wäre. Verloren ginge freilich die ihrerseits selbst schon historische Präsentation im damals eigens für das Werk geschaffenen Museum, dessen Geschichte bis zum Interimsbau von 1901–1908 zurückreicht. Politisch sei sie Ausdruck eines neuen, deutschen Nationalstaats, der durch die archäologische »Großwissenschaft« (Theodor Mommsen) seine hegemonialen Ansprüche formulierte. Haselberger bewertet sie zugleich als Zeugnis einer Visualisierungsstrategie des 20. Jahrhunderts, die durch Versachlichung und Objektivierung der Exponate geprägt ist.In letzter Konsequenz folgt aus Haselbergers gedanklicher Rekonstruktion der hellenistischen Gestaltungsabsichten, dass der Altar um 180 Grad gedreht werden muss, um dem Museumsbesucher die Ostseite als erste Ansicht und eigentliche Annährungsseite auch im Museumsbau vor Augen zu führen. Folgerichtig müsste auch der axial-symmetrische Zugang überarbeitet werden. Mit einem leicht aus der Achse gedrehten Eingang zum Pergamonsaal könnte die Kählersche Diagonalsicht mit entsprechender Blicklenkung auf das zentrale Ereignis der Zeus-Athena-Gruppe realisiert werden. Auf diese Weise ließen sich die ursprünglichen Zugangsbedingungen vergegenwärtigen und dem heutigen Betrachter unmittelbar vor Augen führen. Das riesige Exponat wäre nicht länger wie ein Bild an die Wand gedrängt, sondern würde sich vollplastisch vor dem Betrachter aufbauen. Erst während einer Umschreitung, wie sie im Interimsbau des Museums von 1901–1908 noch möglich war, würde sich die narrative Abfolge des Figurenfrieses sukzessive entfalten. Auf diese Weise würden auch die unverwechselbaren architektonischen Qualitäten des Pergamonaltars, die Haselberger überzeugend herausgearbeitet hat, in Anlehnung an historische Sehbedingungen physisch erfahrbar.Diesen letzten Schritt geht der Autor zwar nicht, fordert jedoch dezidiert eine Überarbeitung der gleichmäßigen Studio-Ausleuchtung: Mit entsprechender Theaterlichttechnik könnten die intendierten Hell-Dunkel-Effekte zum Ausdruck gebracht und die kontrastreichen Unterschiede von schattiger Nordwand und lichterfüllter, raumhaltiger Westfassade im Sinne von <italic>asperitas</italic> und <italic>effectus</italic> sichtbar gemacht werden.Wo die Architektur jeder räumlichen Qualität entbehrt, weil sie, wie im Falle des Artemistempels, nur als Fragment überliefert ist, können virtuelle Visualisierungen das Bild ergänzen. Haselberger plädiert jedoch nicht für endgültige, unumstößliche Rekonstruktionen, sondern für alternative Rezeptionsangebote. Seine Argumente sind einleuchtend: Entwurfsentscheidungen sind nie universell, sondern immer begleitet von verworfenen Lösungen. Auch architekturtheoretische Schriften bilden ein jahrhundertelanges Ringen um die ›richtige‹ Form ab. Und im kunsthistorischen oder archäologischen Fachdiskurs wird immer wieder um unterschiedliche historische Annäherungen gerungen. Haselberger schlägt daher virtuelle Bildergänzungen vor, die in Überblendung mit den erhaltenen, steinernen Architekturproben zum direkten Vergleich einladen. Die abwechselnde Projektion alternativer Lösungen in Originalgröße würde zu vielfältigen Diskussionen einladen, die auch den Raum für neu hinzugewonnene Erkenntnisse nicht verstellte. Das digitale Auf- und Abblenden theoretisch antizipierter oder im Entwurfsprozess herausgearbeiteter Varianten könnte aus der Sackgasse apodiktisch belehrender Rezeptionsvorgaben herausführen. Theoretische, künstlerische und wissenschaftliche Aushandlungsprozesse könnten auf diese Weise im Pergamonmuseum erstmals anschaulich werden.</sec></div>

<article-title>Antike Sehbedingungen und moderne Ausstellungskonventionen</article-title>

Antike Sehbedingungen und moderne Ausstellungskonventionen

{"article-title":"Antike Sehbedingungen und moderne Ausstellungskonventionen"}

<div>1875 publizierte Gustav Theodor Fechner (1801– 1887), damals schon hochangesehener Autor der <italic>Elemente der Psychophysik</italic> und anderer grundlegender Physiologie-Studien, einen Sammelband mit <italic>Kleinen Schriften</italic>, die er in jüngeren Jahren unter dem Pseudonym Dr. Mises verfasst hatte.<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_001_w2aab3b7c68b1b6b1ab1ab5Aa" symbol="1">Gustav Theodor Fechner [Dr. Mises], <italic>Kleine Schriften</italic>, Leipzig 1913.</fn> Einer der Kapiteltitel lautete ›Stapelia mixta‹, also ›gemischte Stapel‹, und in der Tat waren die Themen weit gestreut: Es ging – nach einer ›Vergleichenden [Kugel-]Anatomie der Engel‹ (das heißt: Parodie auf Platons ›Urmensch‹) – im erwähnten Stapel-Abteil um exzentrische Betrachtungen über die seelische Mittelpunktsymbolik von Kegelschnitten (Kreisen, Ellipsen, Hyperbeln und Parabeln), über rückwärts laufende, ›verkehrte Welten‹, sich berührende Unendlichkeiten und die vierte Dimension, aber auch um ›Heine als Lyriker‹, der wie eine Camera obscura die Welt und das Leben in zusammengedrängter Klarheit und Farbenfülle in der dunklen Kammer seines Inneren habe erscheinen lassen. Scheinbar Abwegiges und Abstruses aus der Kulturgeschichte war mit aufblitzenden Spekulationen aus damaliger mathematisch-to-pologischer Spitzenforschung durchmischt.Ich habe bei der Lektüre von Wolfgang Brückners frisch erschienenem Buch über <italic>Die Hand für das Bildgedächtnis</italic> immer wieder an Fechners besondere Leistungen denken müssen: an jene akribische Detailbesessenheit, die seine Umfragen und Reihenuntersuchungen schon im 19. Jahrhundert berühmt machte und nachahmenswert erscheinen ließ; aber auch an seinen Sinn fürs Religiöse und Esoterische. Brückners Buch ist in verwandter Weise gründlich. Es zeigt an fast unzählig anmutenden Fundstücken, dass gleichwohl nur ein beschränkter, d. h. durchgehend erweiterungsfähiger Ein- und Überblick des uferlosen Themenfeldes dargeboten werden kann. So folgen auf die kompakte Einführung nach grundlegender Vorstellung von Götter- und Menschenhänden in gebietenden und gesetzgebenden Kontexten mehrere Dutzend Unterkapitel vornehmlich zur christlichen Selbstdisziplinierung durch visuelle Handweisungen, das heißt bildliche Vorhaltung von diversen Instruktionshänden. Durchmischt sind die religiösen mit kurzen Abschnitten zu alphabetischen, rhetorischen, emblematischen, chiromantischen, numerischen, messtechnischen und musikalischen Didaktiken und Notationsverfahren auf händischer Basis. Den Abschluss bilden, nach einem Abteil für devotionalen und superstitiösen Handgebrauch, zwei knappe Oberkapitel zur politischen Handbedeutung in der marxistischen Symbolik und im faschistischen Ritual sowie zur Signographie und Werbung. Alles in allem also ein umfassendes Kompendium alteuropäischzentrierter Hand-Symbolik und Anweisungsgestik, das gleichwohl mit dem doppeldeutigen Buchuntertitel <italic>Digitale Kulturtechniken der Verständigung</italic> umrissen sein soll.Die Pointe des Nebensinns von ›digital‹ steckt natürlich in der mitgeschleppten englischen Zweitbedeutung von <italic>digit</italic> als Ziffer, und insofern entfaltet der Buchuntertitel seine Reichweite assoziativ bis ins heutige elektronische Milieu. Direkte Bezüge sind im Text aber nicht auffällig herausgestellt. Man findet sie vielmehr beiläufig angefügt im Kapitel II.6 für »Praktische Anwendungen«, das mit einer zählebigen Kuriosität beginnt: mit der Hand als Sonnenuhr und Kompass, einer ›Erfindung‹ des 16. Jahrhunderts, die dann der Würzburger Jesuit Caspar Schott (1608–1666) in seine mathematisch-technischen Belustigungen aufgenommen und so, wie Brückner vermutet, bis ins 18. Jahrhundert weitergereicht hat.Direkt nachfolgend sind dann auf drei Druckseiten zwei überaus zukunftsträchtige Handhabungsbereiche kurz angesprochen: Anatomie, Handprothesen, Roboter sowie Sensorhandschuhe und taktiler wie haptischer Zugriff.Für den virtuellen Raum des ›World Wide Web‹ würden heute Sensoren zur Navigation sowie fürs Ertasten und Erfühlen (<italic>tactile feedback</italic>) entwickelt, so Brückner. Seit 1983 seien die Begriffe Datenhandschuh (<italic>cyberglove</italic>) und ›digitaler Arm‹ gebräuchlich. In Computer- und Videospielen würde die Hand mittlerweile als Medium und Schnittstelle von virtuellen Handlungen eingesetzt und gedeutet. Wenn aber inzwischen sogar von einer regelrechten Umkehr der Sinneshierarchie die Rede sei und neben der Deixis des Zeigens auch das Berühren, der <italic>tactus</italic>, zum Erkenntnisproblem des Kulturwissenschaft und Philologie geworden sei, dann müsse auch daran erinnert werden, dass man die alte Opposition von Hören und Sehen, Ohr und Auge, Wort und Bild bereits im frühen 19. Jahrhundert zugunsten der Hand des mythischen blinden Sehers glaubte entscheiden zu können: nämlich beim Ertasten antiker Plastiken mit geschlossenen Augen.Brückner hat es mit derart kurzen und hier nochmals verkürzten Bemerkungen unter Verweis auf ältere Publikationen und auf die neuen technoiden Erfahrungs- und Fertigungswelten bewenden lassen. Es lohnt sich aber, gerade im Hinblick auf das überaus reiche Anschauungsmaterial des Buchs, der Heranziehung der älteren Sinnesphysiologie mit ihren Blicken auf die eigene Leiblichkeit noch etwas weiter zu folgen.Anflüge von taktil-visueller Selbstwahrnehmung – von der Art, wie sie später Ernst Mach als Blick aus dem linken Auge aufzeichnete – hat bereits 1755 der Hamburger Gelehrte Hermann Samuel Reimarus (1694–1768) in seinen <italic>Vornehmsten Wahrheiten der natürlichen Religion</italic> beschrieben: »Wir kennen die körperliche Welt nicht unmittelbar, sondern bloß nach den Veränderungen, welche wir in den Werkzeugen der Sinne, durch Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Fühlen empfangen: […] Was aber von der äußern körperlichen Welt gesagt ist, gilt auch von unserm eigenen Körper. Denn die Theile unsers Körpers bilden sich in andern Theilen unsers Körpers ab; wir sehen alle unsere Gliedmaaßen vermittelst der Augen, wir tasten dieselben mit den Händen […]: so stellen wir uns auch in unserm Körper nicht allein die äußere körperliche Welt, sondern auch unsern eigenen Körper vor.«<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_002_w2aab3b7c68b1b6b1ab1b6b3Aa" symbol="2">Hermann Samuel Reimarus, <italic>Die vornehmsten Wahrheiten der natürlichen Religion</italic>, Hamburg 1772, 460– 461.</fn> Solche Selbstwahrnehmungen haben in der Folgezeit buchstäblich um sich gegriffen: in der Philosophie wie in der Sinnesphysiologie.Nicht Auffassung einer bereits vorgegebenen Dingwelt, sondern Wiedererzeugung der Räumlichkeit – mit all ihren Erscheinungen – sei die besondere Leistung der menschlichen Anschauung, notierte 1852 Rudolf Hermann Lotze (1817–1881) in seiner <italic>Medizinischen Psychologie</italic>.<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_003_w2aab3b7c68b1b6b1ab1b7b3Aa" symbol="3">Rudolf Hermann Lotze, <italic>Medicinische Psychologie oder Physiologie der Seele</italic>, Leipzig 1852.</fn> Von solchen Grundüberzeugungen ausgehend hat Lotze immer wieder die Reichweite und Eigenarten menschlicher Körperempfindlichkeiten beschrieben; so etwa im zweiten Band seiner <italic>Mikrokosmus</italic> betitelten Anthropologie von 1858: »Ueberall nämlich, wo wir mit der Oberfläche unsers Leibes, denn nicht die Hand allein entwickelt diese Eigenthümlichkeiten, einen fremden Körper in Verbindung setzen, verlängert sich gewissermaßen das Bewußtsein unserer persönlichen Existenz bis in die Enden und Oberflächen dieses fremden Körpers hinein, und es entstehen Gefühle theils einer Vergrößerung unsers eignen Ich, theils einer uns jetzt möglich gewordenen Form und Größe der Bewegung, die unsern natürlichen Organen fremd ist […].«<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_004_w2aab3b7c68b1b6b1ab1b7b7Aa" symbol="4">Ders., <italic>Mikrokosmus. Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der Menschheit. Versuch einer Anthropologie</italic>, Bd. 2, Leipzig 1858, 201.</fn> Solche Erweiterungsgefühle hatte Lotze bei Kindern beobachtet, die sich im Spiel einen Schwanz anhefteten. Wenn der über die Erde schleife, so spüre sein Träger die Berührung mit dem Boden; wenn er durch die Luft schwinge, seine Bewegungen bis in die Spitze hinein. Nur dank solch doppelter Berührungsgefühle, einer wohltätigen Sinnestäuschung, sei der Gebrauch von Werkzeugen möglich. Durch Ketten vermittelnder Vorstellungen entstehe der Schein, als sei die Seele unmittelbar in jedem Sinnesorgan und in jedem Punkte des Körpers zugegen, von dem sie gerade Eindrücke empfange. Und dank dieser von der Natur sorgsam bereiteten Illusion, so Lotze, sei es auch möglich, die <italic>Fühlfäden des Geistes</italic> noch weiter zu entsenden: »keine Gestalt ist so spröde, in welche hinein nicht unsere Phantasie sich mitlebend zu versetzen wüßte<italic>«</italic>.<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_005_w2aab3b7c68b1b6b1ab1b7c13Aa" symbol="5">Ebd., 192.</fn>Da demnach beliebige künstliche Anhängsel gleichsam selbsttätig zu anempfundenen Körperteilen werden konnten, um wieviel mehr mußten Darstellungen von Händen oder sie selbst zu idealen Objekten derart sensorischer Beseelung werden, wenn sie in subjektive, von den Augen überschaute Handlungsräume hineinragten? Wie jedoch war dann das Verhältnis von leibhaftigen zu lediglich verbildlichten ›Organprojektionen‹, wie Ernst Kapp 1877 solche Ableger des Körperschemas in seiner <italic>Philosophie der Technik</italic> genannt hat, zu denken?<fn id="j_ZKG-2020-3010_fn_006_w2aab3b7c68b1b6b1ab1b8b3Aa" symbol="6">Vgl. Ernst Kapp, <italic>Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Entstehungsgeschichte der Cultur aus neuen Gesichtspunkten</italic>, Braunschweig 1877.</fn> Zu wem konnten oder sollten vorgehaltene Hände realiter oder in effigie angesichts gesellschaftlich-religiöser Vorstellungen und Vorschriften gehören?Ich denke, anhand derartiger Fragen lassen sich die virtuellen und realen Wahrnehmungsräume des disziplinierten Händeeinsatzes noch durchgreifender charakterisieren und so der kulturhistorische Tiefgang des Brückner-Buchs noch weiter ausloten.Einen möglichen Zugang hat Brückner selbst im Kapitel über ›Weisungs- und Verweisungshände‹ geliefert: Dort (71) findet man die Abbildung eines Holzschnitts aus Sebastian Brants<italic>Narrenschiff</italic> von 1494, in dem der sumpfdurchwatende Narr auf einen Bildstock zeigt, der seinerseits mit Zeigarm-Wegweiser bestückt ist (<a ref-type="fig" href="#j_ZKG-2020-3010_fig_001_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c12Aa">Abb. 1</a>). Bloßes Zeigen auf bessere Straßen sei nicht ausreichend, so der moralische Merkvers über dem Original. Das Bild bietet aber noch weitere Indizien: Der Narr hält in der anderen Hand seine ›Marotte‹, eine Stabpuppe; also einen verlängerten Arm oder rudimentäres alter ego; solche Accessoires gehörten zur persönlichen Ausrüstung von Hofnarren. Die Abspaltung eines Begleiters oder Gegenübers in Personalunion war hier also mit puppenspielerischer Rollenverteilung angedeutet.<fig id="j_ZKG-2020-3010_fig_001_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c12Aa" position="float" fig-type="figure"><label>1</label><caption>Unbekannter Künstler, <italic>Vom Tadeln und Selbertun</italic> (<italic>Wer guten Weg zeigt andern zwar</italic>…), Holzschnitt, 1494. Aus: Sebastian Brant, <italic>Das Narrenschiff</italic>, Basel 1494, 62</caption><graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_ZKG-2020-3010_fig_001.jpg"/></fig>In Brants <italic>Narrenschiff</italic> war weiterhin auch jener leichtgläubige Ehemann zu finden, der ›durch seine Finger schaut‹, ein gestisches Motiv der Täuschbarkeit und Selbsttäuschung, das im 16. Jahrhundert häufig wiederholt und abgewandelt worden ist (<a ref-type="fig" href="#j_ZKG-2020-3010_fig_002_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c14Aa">Abb. 2</a>). Zudem wurden lachenden Narren vielfach auch Brillen in die Hände gedrückt, um so die Verbindung von Fehlsichtigkeit und Heiterkeitsanlässen zu unterstreichen (<a ref-type="fig" href="#j_ZKG-2020-3010_fig_003_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c16Aa">Abb. 3</a>). Alles in Allem machen solche Darstellungen klar, dass neben der seriösinstruktiven Seite des Handeinsatzes oft auch eine spielerisch-komödiantische aufgespürt werden kann, die offenbar bis an die allerhöchsten Ränge der christlichen Religion heranreichte.<fig id="j_ZKG-2020-3010_fig_002_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c14Aa" position="float" fig-type="figure"><label>2</label><caption>Unbekannter Künstler, <italic>Vom Ehebruch</italic> (<italic>Wer durch die Finger sehen kann…</italic>) (Detail), Holzschnitt, 1494. Aus: Sebastian Brant, <italic>Das Narrenschiff</italic>, Basel 1494, 88</caption><graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_ZKG-2020-3010_fig_002.jpg"/></fig>Im Abteil für Devotionalien hat Brückner zum Beispiel der transatlantischen Bildtradition der sogenannten ›<italic>Mano poderosa</italic>‹ mit ihren auffälligen Figuren-Fingerspitzen – oft mit dem Christuskind als Däumling – einen erhellenden Exkurs gewidmet, der auf Vorlagen für Missionsaktivitäten in unterprivilegierten Bevölkerungsschichten der neuen Welt schließen lässt. Zusammen mit den zuvor präsentierten diversen Spielarten religiös beschrifteter oder bebilderter Hände sowie den nachfolgenden alchemistischen und kabbalistischen Belegstücken ergibt sich der schier überwältigende Gesamteindruck einer breitgefächerten Tradition, die man auch als mehrsinniges ›Fingertheater‹ bezeichnen kann. Damit rückt ein Schausteller-Metier in Sichtweite, das heutigentags in haufenweisen Internet-Angeboten von Fingerpuppen zur Kinderbelustigung seine Massenwirksamkeit erweist. Der Fingerzählreim »Das ist der Daumen, der schüttelt die Pflaumen …« kann hier als Kurzformel für die performativen Einfärbungsvarianten solcher Vorführungen auch deren mögliche historische Rollen erhellen.<fig id="j_ZKG-2020-3010_fig_003_w2aab3b7c68b1b6b1ab1c16Aa" position="float" fig-type="figure"><label>3</label><caption>Jacob Cornelisz van Oostsanen (zugeschrieben), <italic>Lachender Narr</italic>, um 1500, Öl/Holz. Wellesley (MA), Davis Museum at Wellesley College</caption><graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_ZKG-2020-3010_fig_003.jpg"/></fig>Mit dem Handlich-Machen suggestiver Charaktere war andererseits eine intellektuelle Skalierung verbunden, die angesichts der Erfindung optischer Instrumente (Teleskop/Mikroskop) zusätzliche Schärfe entwickelt haben dürfte. Zwar hatten schon im Altertum Lukians <italic>Lügengeschichten</italic> mit Größeneffekten gespielt, aber die neuzeitliche Tiefe der Raumzeit-Dimensionen verlieh Liliputanern, Giganten und Göttern zuvor nie dagewesene <italic>Micromegas</italic>-Gegenwart. Miniaturisierungen und kompensierende gedankliche Megalomanien sind seitdem vermutlich leichter ›von der Hand gegangen‹.Das Fingertheater mit seinen übergestülpten, das heißt auswechselbaren Figurinen kann schließlich auch die generelle Art der Rollenbesetzungen begreiflicher machen: Fingerlinge konnten als Teile des eigenen Leibes, doch eben auch als assoziierte Fremdkörper empfunden werden. Aber vermittelte nicht sogar die persönliche Haut mit ihren laufend wechselnden Sinnesreizungen den Charakter von auswechselbaren Handschuhen? Nur Pilger-Tätowierungen – so eine der erstaunlichen Fundsachen Brückners – vermochten dann noch unwandelbare Dauer von Überzeugungen zu signalisieren.So liefert Brückners Buch mit seinen zahllosen freigesetzten Händen und vagabundierenden Handschuhen ein weitläufiges Manual, das zwischen vorübergehend einzuübenden Anwendungen und permanent eingebrannten Glaubenszeichen oszilliert. Mit einem Seitenblick auf Alois Riegls <italic>Spätrömische Kunstindustrie</italic> könnte sich sogar die Titelparallele einer ›spätmittelalterlich-barocken Handschuhindustrie‹ aufdrängen, wenn nicht zugleich auch die Unterschiede zur Epochenstil-Analyse des Wiener Kunsthistorikers evident wären. Der große kulturhistorische Wandlungsbogen, der sich zwischen den analog-händischen Zweimal-Fünffinger-Zeichensystemen und der vorläufig noch rein binär-digitalen Datenwelt unserer Gegenwart spannt, ist nur in vorsichtigen Ansätzen angedeutet. Angesichts oft überbordender anderer Interpretationsanläufe ›von oben herab‹ scheint die sorgfältig fundstück-orientierte Herangehensweise eine angemessenere Alternative.Nach langem Forscherleben in den Objektfeldern einer ›Kulturgeschichte (meist) ohne Namen‹ –um jenen Leitbegriff der älteren, noch nicht vorwiegend genie- und marktfixierten Nachbardisziplin Kunstgeschichte hier kurz anzubringen – bietet Brückner mit seinem umfassenden Hände-Kompendium eine Fundgrube fürs gedankentreibende Durchmustern, doch dem kommt immer wieder die elaborierte Buchgestaltung in die Quere. Gemessen an ihren Feinheitsgraden oder wiedergegebenen Materialien erscheinen Abbildungen oft viel zu klein oder übermäßig seitensprengend. Grobe Holzschnitte, so die Darstellung der schon erwähnten ›Hand-Sonnenuhr‹ des Elucidarius (128) sind seitenfüllend aufgebläht und wirken auf dem gestrichenen Mattglanzpapier titan-schwarz/ weiß wie expressionistische Neuerfindung. Unmittelbar voraufgehend (123–125) wurden die viel detailreicheren Emblem-Hände und <italic>manūs</italic><italic>oculatae</italic>-Radierungen dagegen nur im Briefmarkenformat in den Randspalten reproduziert.Der Rigorismus des exzentrischen Layout-Schemas dominiert. Fast ein Viertel der im Prinzip verfügbaren Satzspiegelflächen blieb leer, während die dünne und deshalb nicht flüssig lesbare Groteskschrift sich unterhalb der oberen Riesenränder wie eingefallenes Buchstaben-Sufflé zum Boden hin zu sammeln scheint. Die winzigen Endnoten sind auch bei hundertprozentiger Sehleistung nur mit Verrenkungen zu lesen. Andererseits scheinen die doppelseitigen Kapitelanfänge mit ihren ozeanischen Handumrissschemen für schwerst Sehbeeinträchtigte bestimmt, ohne dass übers Fingerzählen hinausgehende Information zu erkennen wäre. Farbige Texttabellen wie aus technischen Betriebsanleitungen steigern noch das Befremden.Fazit: Die auffällige Buchgestaltung sollte Vermittlung von Spitzenforschung befördern, ist aber leider vor allem Beleg einer angeblich notwendigen, aber fragwürdigen medialen Aufbereitung, die mehr zum hektischen Blättern als zu bedächtiger Lektüre anhält. Schließlich sorgt auch der völlig starre Buchrücken für beharrlich wiederkehrende Störungen. Er lässt das Buch sofort zuschnappen, wenn man es nicht fest im Griff behält oder gewaltsam aufbricht. Warum muß eine zweitausendjährige Buchbindekultur durch derart unhandliche Kraftklebestapel ersetzt werden?Ein Lehrstück in zweierlei Hinsicht also. Man hat Brückners gewichtiges und grundlegendes ›Handbuch der Hände‹ durch das Raster einer speziellen zeitgenössischen Editionsästhetik hindurch wahrzunehmen und zu würdigen.</div>

<article-title>Eine ›glückliche Hand‹ für Einzelheiten. Wolfgang Brückners digitale Kulturtechnik</article-title>

Eine ›glückliche Hand‹ für Einzelheiten. Wolfgang Brückners digitale Kulturtechnik

<article-title>Kunstfunk</article-title>

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Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

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Mit Beginn des Jahres 2023 wird die　Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte druckt ausschließlich Originalbeiträge. Übersetzungen andernorts erschienener oder erscheinender Aufsätze sowie Vorabkapitel in Arbeit befindlicher Bücher können nicht berücksichtigt werden. Die Redaktion geht zudem davon aus, dass ihr die Manuskripte exklusiv angeboten werden und nicht zeitgleich einem anderen Periodikum vorliegen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte befolgt eine Qualitätskontrolle durch ein double blind peer review, in dem die Anonymität von Autor/in und Gutachter/in gewahrt bleibt. Alle Einsendungen werden zunächst im Herausgeberkreis geprüft; Manuskripte, die den wissenschaftlichen und formalen Ansprüchen der Zeitschrift genügen, werden zur Begutachtung an externe Leser/innen geschickt. Die Zeitschrift veröffentlicht Beiträge in deutscher, englischer, französischer oder italienischer Sprache. Die Redaktion behält sich vor, behutsam in den Text stilistisch einzugreifen. Die Rubrik "Rezensionen" der Zeitschrift für Kunstgeschichte bietet ein Forum für ausführliche Buchbesprechungen, die ihren Gegenstand umfassend und kritisch zum Forschungsstand ins Verhältnis setzen und insbesondere nach der Relevanz des rezensierten Buches fragen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte bemüht sich dabei, Rezensent/innen so zu wählen, dass Sprachbarrieren überwunden und Forschungsbeiträge auch über ihren eigene Sprachraum hinaus bekannt gemacht werden. Herausgeber/innen und Redaktionen bitten um Verständnis dafür, dass unverlangt eingesandte Rezensionen nicht berücksichtigt werden können. Die Redaktion tritt in der Regel an potenzielle Rezensent/innen heran, ist ihrerseits aber auch für Vorschläge offen. Sie bittet aber ausdrücklich darum, dass Autor/innen oder Herausgeber/innen von Büchern nicht ihrerseits mit Vorschlägen für potenzielle Rezensenten an die Zeitschrift herantreten. Rezensionen und Beiträge zur Rubrik "Debatten" unterliegen nicht dem peer review, werden jedoch von den Herausgeber/innen vor der endgültigen Annahme zum Druck geprüft. Anfragen bezüglich Rezensionen sowie Rezensionsexemplare sollten an die Redaktion gerichtet werden. Über die Drucklegung eines Manuskriptes entscheiden die Herausgeber/innen und Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Nachfragen, zu welchem Zeitpunkt ein Beitrag erscheint, können von Redaktion und Verlag nicht beantwortet werden. Die Entscheidung über den Inhalt eines Heftes liegt bei der Redaktion. Redakteur: Gerrit Walczak Kontakt und Manuskripteinreichung: PD Dr. Gerrit Walczak Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

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Aus der Zeitschrift: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2020-3007

Online veröffentlicht:

16 Sep 2020

Zusammenfassung

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