Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Frederick the Wise (1463– 1525), Elector of Saxony, was the leading cultural figure among the German princes of the early 16th century. He showed a special interest in architecture, but only little remains of his ambitious building projects except for Colditz Castle (rebuilt 1519 – 1525). This paper explores his active role as patron at Colditz focussing on the palace’s spatial structure and interior. Putting the Elector’s ideas into practice, the Saxon court painter Lucas Cranach the Elder was in charge of a uniform design which reflected humanist approaches to classical antiquity and different Renaissance styles. Following the model of Emperor Maximilian I, Frederick the Wise realised a sophisticated architectural concept at his residences that suited his noble status and ceremonial needs.</abstract>

Abstract

<article-title>Friedrich der Weise als Bauherr in Colditz, 1519 – 1525. Architektur, funktionale Struktur und Raumausstattung eines frühen Renaissanceschlosses zwischen »welsch und deutschen Sitten«</article-title>

Friedrich der Weise als Bauherr in Colditz, 1519 – 1525. Architektur, funktionale Struktur und Raumausstattung eines frühen Renaissanceschlosses zwischen »welsch und deutschen Sitten«

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>A seventeenth-century dry preparation of a porbeagle which was combined with a wooden sculpture of the prophet Jonah is analyzed using pictorial theories that emphasize the paradox of preparations being both subject and material of a visual representation. It explains the combination of Jonah and the shark by referring to speculations of early-modern natural history that the large fish that devoured Jonah must have been a shark. The preparation’s characteristic posture appears to be an adaptation of the depiction of a great white shark in Konrad Gessner’s <italic>Historia Animalium</italic> (1558), which had itself been drawn after a deformed dry preparation. The preparation of the porbeagle – probably made in an ecclesiastical context – thus represents less itself than a large shark.</abstract>

<article-title>Jona und der Hai Zu einem frühneuzeitlichen Hai-Präparat zwischen Exegese und Naturgeschichte</article-title>

Jona und der Hai Zu einem frühneuzeitlichen Hai-Präparat zwischen Exegese und Naturgeschichte

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Donato Creti’s <italic>Astronomical Observations</italic>, eight Vatican paintings, were made for Pope Clement XI on the basis of a plan by his general, Luigi Ferdinando Marsili. At that time, Marsili had been asking the Pope for support to establish the Istituto delle Scienze in Bologna. Using newly discovered documents from 1711, this study reconstructs the early history of the series. The iconographic program of <italic>Astronomical Observations</italic> is attributed to Eustachio Manfredi, an astronomer and poet of the Accademia dell’Arcadia. This study analyzes the structures and functions of these paintings, thereby revealing their significance, especially compared to the representation of the telescope at the end of the Baroque era, and to the taste and ideology of the same academy to which Clement XI also belonged.</abstract>

<article-title>Il cannocchiale in Arcadia Nuove proposte per le <italic>Osservazioni astronomiche</italic> di Donato Creti</article-title>

Il cannocchiale in Arcadia Nuove proposte per le  di Donato Creti

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>By 1918, the very existence of the Warburg Library was endangered due to Aby Warburg’s serious illness. His family recruited the Viennese Fritz Saxl to come to Hamburg as acting director of the library. Starting in April 1920, Saxl, who had already worked with Warburg before the outbreak of the First World War, developed a comprehensive reform program to transform what was originally a private scholar’s library into a public research institute. One initiative was the pursuit of his habilitation in the spring and summer of 1922 with the goal of academic teaching and thereby creating a close link between the library and the newly founded Kunsthistorisches Seminar of the University of Hamburg. The reconstruction of the hitherto neglected habilitation procedure – and the difficulties that Saxl encountered – is based on newly discovered documents and sheds new light on the process of institutionalization of the Warburg Library between 1920 and 1922.</abstract>

<article-title>»Schwierigkeiten« an der Bibliothek Warburg 1920 bis 1922: Fritz Saxls Habilitationsverfahren an der Universität Hamburg</article-title>

»Schwierigkeiten« an der Bibliothek Warburg 1920 bis 1922: Fritz Saxls Habilitationsverfahren an der Universität Hamburg

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>When in 1955/1956, for the first time in divided postwar Germany, a major Picasso exhibition took place in Munich, Cologne, and Hamburg, it came to be a cultural event that reached and emotionalized the German audience, media, and sciences to an unprecedented extent. The exhibition Picasso 1900 – 1955 contributed significantly to the popularization of Picasso at all levels of society and gave the German people access to modern art on a much wider scale than the first documenta held concurrently in Kassel. The undisputed eye-catcher of that spectacular exhibit was Guernica, on display in Germany for the first and only time. Its controversial reception reveals that at that time there was no intention to see the work in Germany in a memorial relationship with Germany’s own historical responsibility. Thus it virtually functioned as a symbol for a collective amnesia of the West German postwar society, whereas the socialist East of the Republic stylized the painting into an anti-fascist icon.</abstract>

<article-title>»Entartete Genialität« <italic>Guernica</italic> im geteilten Deutschland</article-title>

»Entartete Genialität«  im geteilten Deutschland

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>This article discusses a fountain erected in 1988 in memory of the Hildesheim Synagogue at Lappenberg, which was destroyed during Kristallnacht. It traces the relationship between this modern monument and Hildesheim’s rich artistic heritage, mostly from the Middle Ages and centered around the Christian Church. Based on the artists’ choice of technique and materials, as well as on an analysis of some of the monument’s iconography, the layout of its motifs, and its overall composition, the article argues that, although (and because?) the fountain commemorates a synagogue, it must have been expressly designed to evoke Hildesheim’s (Christian) cultural and historical memory so as to elicit the empathy of the local population.</abstract>

<article-title>Local Medievalism: <italic>Bernward’s Doors</italic>, <italic>Hezilo’s Chandelier</italic>, and the <italic>Memorial Fountain for the Synagogue at Lappenberg</italic> in Hildesheim</article-title>

Local Medievalism: , , and the  in Hildesheim

<div>Das Thema der ›Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht‹ lässt sich als literarisches und frömmigkeitsgeschichtliches Motiv vom Anfang des 9. Jahrhunderts bis in die Frühe Neuzeit belegen. Es handelt sich um Vorzeichen, die an fünfzehn verschiedenen, nicht notwendigerweise unmittelbar aufeinander folgenden Tagen das in ungewisser Zukunft zu erwartende Gericht am Ende der Welt ankündigen werden und die der Kirchenvater Hieronymus in den ›Jüdischen Annalen‹ gefunden haben soll. Teilweise geht es um Zeichen am Meer (wie die Meerwunder, die gen Himmel schreien), teilweise um solche auf der Erde (wie z. B. Blut schwitzende Pflanzen und Bäume, einstürzende Gebäude und Erdbeben), aber dann auch um Zeichen an den Menschen, die wie Verrückte herumlaufen, um Tote, die aus den Gräbern heraussteigen, um fallende Sterne, um den Weltenbrand, in vielen Versionen um die Erneuerung der Erde – und zum Schluss um die allgemeine Auferstehung. Die Texttradition, die zuerst in einem Aufsatz von Georg Nölle (1879) und später vor allem in einer umfangreichen Publikation durch den Keltologen William W. Heist (1952) ausführlich untersucht und in mehrere ›Leittypen‹ untergliedert wurde, ist relativ gut bekannt.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_001_w2aab3b7c78b1b6b1ab1ab1Aa" symbol="1">Georg Nölle, Die Legende von den Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht, in: <italic>Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur</italic> 6, 1879, 413–477; William W. Heist, <italic>The Fifteen Signs before Doomsday</italic>, East Lansing 1952; ders., The Fifteen Signs before the Judgement: Further remarks, in: <italic>Mediaeval Studies</italic> 22, 1960, 192–203.</fn> Sieben italienische Verstexte und drei Prosatexte wurden 1985 durch Stefano Carrai bekannt gemacht und veröffentlicht.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_002_w2aab3b7c78b1b6b1ab1ab3Aa" symbol="2">Stefano Carrai, <italic>Le muse dei Pulci. Studi su Luca e Luigi Pulci</italic>, Neapel 1985, 148 – 172.</fn> 78 deutschsprachige und niederländische Texte, die in mehr als 200 Handschriften und Frühdrucken überliefert sind, wurden 2002 in einer Internetpublikation zusammengestellt.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_003_w2aab3b7c78b1b6b1ab1ab5Aa" symbol="3">Christoph Gerhardt und Nigel F. Palmer, .XV .Signa: Katalog, zuletzt aktualisiert am 16. August 2002, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://users.ox.ac.uk/~npalmer/kat.pdf">http://users.ox.ac.uk/~npalmer/kat.pdf</ext-link> (letzter Zugriff am 7. Januar 2018). Die Arbeit an dem Katalog wurde nach dem Tod von Christoph Gerhardt im Jahr 2010 nicht weiter fortgesetzt.</fn> Für Frankreich und England fehlen vergleichbare zusammenfassende Publikationen, obwohl es zahlreiche Arbeiten gibt, in denen einzelne relevante Denkmäler untersucht und publiziert wurden.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_004_w2aab3b7c78b1b6b1ab1ab7Aa" symbol="4">Für eine erste Orientierung über die französischen Texte siehe Reine Mantou, Le thème des ›Quinze signes du jugement dernier‹ dans la tradition française, in: <italic>Revue belge de philologie et d’histoire</italic> 45, 1967, 827– 842.</fn> Dass es eine nicht unbedeutende Bildüberlieferung zu diesem Thema gibt, die in einer Vielzahl von einzelnen Beiträgen besprochen wurde, ist zwar lange bekannt, aber es gab bisher eine einzige Veröffentlichung, in der versucht wurde, eine Gesamtübersicht über die bildlichen Darstellungen der Fünfzehn Zeichen zu geben. Dabei handelt es sich um die Münchener Dissertation von Petra Simon, die im Anschluss an die Edition einer mittelhochdeutschen Übersetzung aus dem Altfranzösischen einen Katalog aller ihr damals bekannten Bildüberlieferungen publizierte.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_005_w2aab3b7c78b1b6b1ab1ab9Aa" symbol="5">Petra Simon, <italic>Die fünfzehn Zeichen in der Handschrift Nr. 215 der Gräflich von Schönborn’schen Bibliothek zu Pommersfelden</italic>, Diss. München 1978.</fn>Aus der nun vorliegenden Monographie von Daniela Wagner geht hervor, dass es sich bei der Bildüberlieferung der Fünfzehn Zeichen um ein Text-und-Bild-Thema besonderer Art handelt. Es gibt nur wenige Bilddenkmäler mit diesem Thema, die ohne Zugriff auf eine geschriebene Vorlage oder wenigstens ohne einen Bezug zu der breiten literarischen Tradition geschaffen wurden, und die meisten der ca. 63 hier untersuchten Fünfzehn Zeichen-Bilder (bzw. Bilderzyklen) sind unabhängig voneinander entstanden und lassen sich deswegen nicht in eine ›Tradition‹ im eigentlichen Sinne des Wortes eingliedern. Darin unterscheiden sie sich von zahlreichen Darstellungen der Kindheit Jesu oder der Passion oder von den Bilderhandschriften der <italic>Biblia pauperum</italic> und des <italic>Speculum humanae salvationis</italic>, deren Text- und Bildgeschichte häufig stammbaummäßig durch einen Abschreibe- oder Reproduktionsprozess zustande kam, oder gar von dem Jüngsten Gericht, das in der Fünfzehn Zeichen-Tradition immer als Ziel der Vorgänge am Ende der Welt angesetzt wird, aber für sich steht und nicht in den Zyklus von wunderbaren Ereignissen eingebunden ist. Wenn sich für die literarische Überlieferung gezeigt hat, dass die ältere Forschung mit der Konstruktion von Stemmata und der Gruppierung der einzelnen Denkmäler in ›Typen‹ (ggf. mit Kontaminationen untereinander) ein für diesen Stoff ungeeignetes Modell verwendete, dann gilt das erst recht für die Fünfzehn Zeichen-Bilder. Es ist ein Vorzug von Wagners Arbeit, dass sie die Besonderheiten dieser Bildüberlieferung begriffen hat und dass sie auf die sonst naheliegend gewesene Anordnung nach Typen und regionalen oder genealogischen Gruppierungen grundsätzlich verzichtet. Es kommt jetzt nicht darauf an, dass die Suche nach Zusammenhängen, Verwandtschaften, Einflüssen oder Motivübernahmen aufgegeben wird, sondern eher wie diese formuliert und verstanden werden.Dieser Ansatz verlangt von der Verfasserin, dass sie die wenigen Ausnahmefälle, nämlich die »miteinander in Verbindung stehenden Objekte« (48), als solche ernst nimmt und besonders behandelt. Das geschieht in einem ersten Hauptkapitel »Objektgruppen und Verwandtschaften« (32–52, die Kapitel sind leider nicht nummeriert), in dem sie zwei Gruppen von eng miteinander verwandten Darstellungen identifiziert: den deutschsprachigen <italic>Endkrist-Bildertext</italic>, von dem aus dem Zeitraum 1420 – 1490 acht Bilderhandschriften und eine größere Anzahl von Blockbüchern und Inkunabeln erhalten sind, deren Text- und Bildgeschichte wie bei einem durch den Abschreibeprozess vervielfältigten literarischen Text vertikal abläuft, sowie eine durch verschiedene Medien vertretene französische Gruppe, die ihren Anfang in einem durch Holzschnitte illustrierten Anhang zu Antoine Vérards französischer <italic>Ars moriendi</italic>-Ausgabe (Paris 1492) gefunden hat, der bei späteren englischen und niederländischen Ausgaben übernommen und für die Rahmenillustrationen in zahlreichen Pariser Stundenbüchern (Thielman Kerver 1497, Simon Vostre 1498 und später) als Vorlage diente. Diese weisen ihrerseits enge Beziehungen zu einem um 1500 in Brügge entstandenen handschriftlichen Stundenbuch (heute in Neuchâtel) und zu dem 1522– 1524 in Nürnberg entstandenen deutschsprachigen Gebetbuch des Hans VI. Imhoff auf. Verbindungen zwischen Vérards Bilderzyklus, der dem Meister der Apokalypsenrose von Sainte-Chapelle zugeschrieben wird, und der Glasmalerei, nämlich der Nordrose der Kathedrale von Angers, werden in Betracht bezogen, aber nicht definitiv entschieden. Die Beobachtungen zum <italic>Endkrist-Bildertext</italic> sind nur teilweise überzeugend. Es wird zurecht festgestellt, dass die Bilderzyklen zum <italic>Antichrist und den Fünfzehn Zeichen</italic> zuerst den eschatologischen Schluss einer Bilderchronik, der in fünf Bilderhandschriften überlieferten <italic>Konstanzer Weltchronik</italic> (vor 1420), gebildet haben, der seit Mitte des 15. Jahrhunderts exzerpiert und als Blockbuch und später als Inkunabelausgabe verbreitet wurde. Erst eine genauere Beschäftigung mit dem Text und den Bildern in den drei Einzelhandschriften des Werkes in Berlin, St. Gallen und Gotha wird jedoch Klarheit darüber gewinnen lassen, ob die hier vorgetragene These aufrechtzuerhalten ist, dass die Drucküberlieferung direkt auf die Chronik und nicht auf eine durch das Berliner Ms. germ. fol. 733 (2. Viertel 15. Jh.) vertretene Zwischenstufe zurückgeht, wie die Lesarten dieser Handschrift meines Erachtens nahelegen. Hier müssten die Ergebnisse einer textgeschichtlichen, philologischen Untersuchung und die Analyse der Bilder stärker aufeinander bezogen werden.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_006_w2aab3b7c78b1b6b1ab1b2c11Aa" symbol="6">Zur recht problematischen Erörterung des Verhältnisses zwischen den Handschriften und den Drucken sowie zum Status der »einzelnen illustrierten Endkrist-Bildertexten« siehe vor allem 32 und 37. Parallel zu Wagners Arbeit entstanden ist die Darstellung von Ulrike Bodemann, Antichrist-Bildertext, in: <italic>Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters</italic>, Bd. 7, Lieferung 5, hg. von ders., Kristina Freienhagen-Baumgardt, Pia Rudolph und Nicola Zotz, München 2017, 264–308; Nigel F. Palmer, The coming of the ›Antichrist‹: The fifteenth-century blockbooks and the transition from manuscript to print, in: Jeffrey F. Hamburger und Maria Theisen (Hg.), <italic>Unter Druck. Mitteleuropäische Buchmalerei im 15. Jahrhundert</italic>, Petersberg 2018, 142– 155.</fn>Weitere Unterkapitel im ersten Teil der Arbeit bieten einen für den Leser sehr willkommenen und informativen Überblick über die fünfzehn Bildthemen, der nach der Version in der <italic>Legenda aurea</italic> angeordnet ist und den einzelnen Bilddenkmälern als ›Einzelobjekten‹ gerecht zu werden versucht. Es schließen sich Überlegungen zu einer Reihe von methodisch wichtigen Fragen an, so z. B. zu den Strukturen und zur Organisation der Einzelbilder, zur ›Rahmung‹ (unter Heranziehung der auf Erving Goffman zurückgehenden Prinzipien der ›frame analysis‹, die mit dem Konzept der ›kommunikativen Rahmung‹ arbeitet<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_007_w2aab3b7c78b1b6b1ab1b3b3Aa" symbol="7">Erving Goffman, <italic>Frame analysis. An essay in the organisation of experience</italic>, Cambridge, Mass. 1974.</fn>), und zur Bildfindung, die sich im Anschluss an die traditionelle Ikonographie anderer Themen (wie z. B. die Apokalypse, die Taufe Christi, Sphären und Erdscheiben und die <italic>Drei Lebenden und die drei Toten</italic>) vollzog. Diese Aspekte werden auf der Grundlage geschickt ausgesuchter Beispiele aus mehreren Ländern (England, Frankreich, Italien und Deutschland) erläutert, die verschiedene Medien (in erster Linie Buchmalerei, Glasmalerei und Fresken) berücksichtigen. Die Internationalität des Zugriffs, die man in literaturgeschichtlichen Arbeiten so oft vermisst, ist hier beachtlich.Der zweite Teil des Buches enthält neben einem »Epilog«, sechs Anhängen mit Textabdrucken und einer Liste der bildlichen Darstellungen der Fünfzehn Zeichen vier große Kapitel: »Authentizität und Vermittlung«, »Die Zuschauer«, »Listen, Ordo, Seelenheil« und »Erfahrung, Erwartung, Ende«. Mit dem Stichwort ›Authentizität‹ wird die Frage nach dem Status der göttlichen Offenbarung aufgegriffen, auf die sich die Hieronymus zugeschriebene, aber schon in der ältesten Überlieferung wohl fiktional zu verstehende Quellengabe bezieht. Als Beispiel für unterschiedliche Möglichkeiten, die göttliche Vermittlung visuell zu realisieren, dient der Vergleich zwischen den singulären Londoner Alabastertafeln (ca. 1420/1475) und der <italic>Holkham Hall Picture Bible</italic> (London, ca. 1330). Bei den Alabastertafeln wird die Leerstelle zwischen der anzunehmenden göttlichen Übermittlung des Wissens um die Letzten Dinge und der unter Menschen stattfindenden Berichterstattung über die zu erwartenden Vorzeichen durch eine bildliche Darstellung von Engeln mit Schriftbänden thematisiert und damit als direkte, göttlich vermittelte Botschaft präsentiert. Der Künstler der <italic>Picture Bible</italic> behandelt das Problem ganz anders und macht die »Prophetisierung« (152) von göttlich offenbartem Wissen über das Geschehen der Endzeit durch dessen Mitteilung auf einer dicht beschriebenen Schriftrolle (als Verweis auf die Mündlichkeit) kenntlich, die der Prophet Jeremias in Händen hält, um die Botschaft an eine Versammlung von Menschen aller Stände im Vordergrund des Bildes zu vermitteln. Es wird hier ersichtlich, wie die Darstellung der Fünfzehn Zeichen durch die Kombination von Text und Bild neue und in der literarischen Tradition noch nicht gesehene Nuancen der dem Thema zugrundeliegenden Kommunikationssituation ermöglicht.Das Kapitel »Die Zuschauer« widmet sich einem Aspekt, der nur bei den bildlichen Darstellungen des Themas zur Geltung kommt: den Zuschauern, Opfern und Beteiligten bei den Vorzeichen des Gerichts. In Frage kommen hier vor allem die Bilder des <italic>Endkrist-Bildertextes</italic> und zahlreiche öffentliche Darstellungen in der Wand- und Deckenmalerei (z. B. in Santa Croce in Florenz, 1344/1345, in mehreren schwedischen Kirchen und in der Heilig-Kreuz-Kapelle in Opava, 1. Viertel 15. Jh.), in der Glasmalerei (z. B. im Rieter-Fenster in St. Martha, Nürnberg, um 1390), bei den englischen Alabastertafeln und beim <italic>Fünfzehn Zeichen-Triptychon</italic> in der Liebfrauenkirche in Oberwesel am Mittelrhein (Anfang 16. Jh.). Bei der Analyse der ›innerbildlichen Zuschauer‹ bedient sich Wagner einer von Mark Stansbury-O’Donnell für die Untersuchung attischer Vasen entwickelten Methode, um die verschiedenen Möglichkeiten systematisch zu erfassen.<fn id="j_ZKG-2019-2007_fn_008_w2aab3b7c78b1b6b1ab1b5b5Aa" symbol="8">Mark Stansbury-O’Donnell, <italic>Pictorial narrative in ancient Greek art</italic>, Cambridge 1999; ders., <italic>Vase painting, gender, and social identity in archaic Athens</italic>, Cambridge 2006.</fn> Sie stellt fest, dass diese nicht in erster Linie als Identifikationsfiguren, sondern vor allem als »Index auf die Gegenwart des Betrachters« zu verstehen sind, der bei seiner Auseinandersetzung mit einem in der Zukunft liegenden Geschehen die eigenen Handlungen in ihren letzten Konsequenzen neu zu deuten lernt. Diese vorbildliche Analyse der in den Bildern zur Darstellung gebrachten Kombination unterschiedlicher Zeitebenen bietet eine willkommene Anregung zur Verwendung ähnlicher Methoden bei anderen Beispielen der Prophetie im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit.Mit dem Thema »Listen, Ordo, Seelenheil« wird die Frage nach dem Kontext, in dem die bildlichen Darstellungen der Zeichen stehen, in die Diskussion eingeführt. Zwei Aspekte werden hervorgehoben: erstens, die Häufigkeit, mit der die Zeichen mit diversen Listen und Aufzählungen kombiniert werden, welche die Welt als eine heilsgeschichtlich aufzufassende Ordnung (des Lebens, des Todes, des Glaubens) erkennen lässt, die als moralische Mahnung zur Erlangung des Seelenheils dient (so besonders eindrucksvoll beim <italic>Endkrist-Bildertext</italic>); und zweitens, die vielen Darstellungen der Zeichen, die mit Stiftungen zusammenhängen, die sich nicht nur aus dem Wunsch von Einzelpersonen und Familien nach <italic>memoria</italic> erklären, sondern sich an eine »wie auch immer definierte Allgemeinschaft« wenden (205). Beispiele, bei denen dieser Aspekt besonders gut zu beobachten ist, sind das <italic>Fünfzehn Zeichen-Fenster</italic> in York (ca. 1425), das von der Familie Blackburn gestiftet wurde, die auch als Besitzerin einer <italic>Pricke of Conscience</italic>-Handschrift mit den Fünfzehn Zeichen nachzuweisen ist, ferner das oben erwähnte Triptychon in Oberwesel, das von Petrus Lutern, einem Stiftskanoniker an der Liebfrauenkirche, gestiftet wurde, der auch als Stifter eines Martha-Retabels und eines Nikolaus-Retabels in derselben Kirche nachzuweisen ist, sowie das <italic>Rieter-Fenst</italic>er in Nürnberg, das zusammen mit anderen Stiftungen durch Nürnberger Familien an das Hospiz St. Martha interpretiert wird. Diese Beispiele stützen die Hypothese, dass die Fünfzehn Zeichen öfters »auf eine dem Gemeinnutz durch Belehrung dienende Weise als Motiv einer Sozialstiftung fungieren« (217).Das letzte umfangreiche Kapitel bemüht sich um einen frömmigkeits- und mentalitätsgeschichtlichen Überblick, in dem betont wird, dass die Fünfzehn Zeichen von Anfang an (seit der Zeit um 800) nicht auf die Vermittlung von Angst oder einem Krisenbewusstsein zielen, sondern eher einen »berechnenden Blick« (225) auf die Endzeit erlauben und an ein gebildetes, aber nicht notwendigerweise klerikal oder theologisch gebildetes Publikum gerichtet sind. Aktualisierungstendenzen, wie bei der Antichristthematik oder in der Flugblattpublizistik des 16. Jahrhunderts, sind außerordentlich selten. Die Bündelung der bildlichen Darstellungen im 14. und 15. Jahrhundert wird im Zusammenhang mit Entwicklungen in der Laienfrömmigkeit (Stichwort ›Frömmigkeitstheologie‹), der im späten Mittelalter zu beobachtenden Betonung von Reue und Buße und dem Aufkommen des »subjektiven Privatgebets« gesehen (253). Aber wieso bricht die Tradition um 1530 – 1535 ab? Dieser Bruch in der Tradition wird mit spezifisch lutherischen Entwicklungen in Verbindung gebracht, die mit den Stichwörtern »Veränderung des Totengedenkens« und »Aufhebung des Memorialgedenkens zwischen Lebenden und Toten« angedeutet werden und die zum Verschwinden der öffentlichen Memorialkultur führten (257).Es fällt nach der Lektüre dieses Schlusskapitels auf, dass die Entwicklungen des 16. Jahrhunderts insgesamt etwas zu sehr aus deutscher und protestantischer Sicht gesehen werden, zumal es zu den Vorzügen dieser Monographie gehört, dass die große Masse des in Deutschland und Mitteleuropa entstandenen Belegmaterials von der Verfasserin in einem breiten internationalen Kontext (und unter Berücksichtigung der Literatur in verschiedenen europäischen Sprachen) situiert wird. Die Frage nach dem Abbruch der Tradition bleibt berechtigt, aber es versteht sich wohl von selbst, dass es nicht möglich sein kann, das Phänomen des plötzlichen Abbrechens der Fünfzehn Zeichen-Tradition allein aus der Tatsache, dass nur sehr wenige spätere Beispiele bekannt sind, zu erklären. Für eine angemessene Antwort auf diese Frage, die nicht einfach Bekanntes aufgreifen und neu formulieren würde, müssten Untersuchungen anderer Art unternommen werden. Dafür bietet Daniela Wagner wichtige Hinweise, so z. B. auf breitere Bereiche der Eschatologie, von der die Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Tag nur einen Einzelaspekt darstellen, oder auf Unterschiede in der Stiftungskultur und auf Neuentwicklungen in den für Einzelpersonen erstelltenGebetbüchern, die im 15. Jahrhundert auch als Träger der Fünfzehn Zeichen-Bilder und -Texte gedient haben. Aber das alles ist Zukunftsmusik. Es ist Daniela Wagner gelungen, in dieser gut geschriebenen, methodisch umsichtigen und vorbildlich bebilderten Monographie über die Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht zahlreiche Impulse zum besseren Verständnis der mittelalterlichen Eschatologie im Rahmen der gesamteuropäischen Frömmigkeit zu bieten, von denen zu hoffen wäre, dass sie bei der Behandlung weiterführender kulturgeschichtlich ausgerichteter Fragen aufgegriffen werden.</div>

<article-title>Die Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht. Spätmittelalterliche Bildkonzepte für das Seelenheil</article-title>

Die Fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht. Spätmittelalterliche Bildkonzepte für das Seelenheil

<article-title>In neuem Glanz. Das Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext (cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Liebieghaus Skulpturensammlung), éd. par Jochen Sander</article-title>

In neuem Glanz. Das Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext (cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Liebieghaus Skulpturensammlung), éd. par Jochen Sander

<article-title>David Ganz und Marius Rimmele (Hg.), Klappeffekte. Faltbare Bildträger in der Vormoderne (Bild + Bild, Bd. 4)</article-title>

David Ganz und Marius Rimmele (Hg.), Klappeffekte. Faltbare Bildträger in der Vormoderne (Bild + Bild, Bd. 4)

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Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

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Aus der Zeitschrift: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2019-2006

Online veröffentlicht:

11 Jul 2019

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