About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<article-title>Zur Lage der Kunstgeschichte Fortsetzung der Debatte aus Heft 3/4, 2015</article-title>

Zur Lage der Kunstgeschichte Fortsetzung der Debatte aus Heft 3/4, 2015

Hans im Glück: Kunstgeschichte heute

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Among the early medieval illuminated manuscripts of the ninth century, the <italic>De laudibus sanctae crucis</italic> (Cod. Reg. Lat 124) by Hrabanus Maurus offers one of the most complex interplays of image-text relationships based on <italic>carmina figurata</italic>. It unfolds different levels and strategies of figuration. The specific aspects and qualities of its iconic practice can be described as a kind of coding. The coded subject and leitmotif of the cycle, which affects and gives structure to all other miniatures, is the central figure of <italic>Christus triumphans</italic>. The essay focuses on the detailed description and analysis of this symbiotic dynamic of a figural impulse that combines seeing, reading, and imagination into a meta-concept of figuration.
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Abstract

<article-title>Der codierte Christus Figuration als Bild-Text-Dynamik im <italic>De laudibus sanctae crucis</italic> des Hrabanus Maurus</article-title>

Der codierte Christus Figuration als Bild-Text-Dynamik im  des Hrabanus Maurus

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Caravaggio’s emblematic <italic>Medusa</italic> is mostly regarded as a representation of the mirrored decapitation of the Gorgon and thus as a reflection on Perseus’ protective shield. This essay proposes a new interpretation: Caravaggio’s <italic>Medusa</italic> is an adaptation of the antique <italic>Gorgoneion</italic>. The <italic>Gorgoneion</italic> historically depicted Medusa’s head with its petrifying gaze, which was placed on the shield of Athena. Due to its symbolic and protective power, the <italic>Gorgoneion</italic> became a frequent subject in art and handicraft well into Baroque art. Caravaggio’s contemporaries – including the poets Gaspare Murtola and Giambattista Marino – left witness that they interpreted the image as a <italic>Gorgoneion</italic>. In addition, the image itself contains elements that buttress this interpretation, including, inter alia, the green surface of the shield and the shadow. Both the historic accounts and the painted details therefore render an interpretation of the painting as <italic>Gorgoneion</italic> very likely.
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<article-title>Caravaggios Medusenschild von 1597 – ein <italic>Gorgoneion</italic>?</article-title>

Caravaggios Medusenschild von 1597 – ein ?

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<title style='display:none'>Abstract</title>
The role of Giulio Mancini as the father of <italic>connoisseurship</italic> has been recently questioned on the grounds that Mancini never aimed to discuss the attributions of contemporary works of art. Generally the birth of modern <italic>connoisseurship</italic>, with figures such as the Richardson brothers, has been linked to the growing art market of the 18th century, and the most important 17th-century forerunners, such as Marco Boschini, acted as dealers as well: all these <italic>connoisseurs</italic> dealt with the attributions of paintings of the previous centuries. This paper explores the roots of <italic>connoisseurship</italic> in the topography work of Mancini, author of the first modern artistic guide to Rome. Mancini, studying the early Renaissance frescoes in Rome (Jacopo Ripanda, Pastura, Pinturicchio, Baldassarre Peruzzi), discussed Vasari’s biographies and suggested new attributions with a modern approach that clearly anticipates the method of later <italic>connoisseurs</italic>.
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<article-title>Giulio Mancini e la nascita della <italic>connoisseurship</italic></article-title>

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<title style='display:none'>Abstract</title>
A Self-Portrait as Landscape Painter: Caspar David Friedrich and Phrenology
The article explores a precocious moment of interest in how the brain mediates aesthetic perception. Around 1810, Caspar David Friedrich drew himself with several features that deviate from his earlier self-portraits, including two bumps between the brows at the root of the nose. These cranial protuberances were associated with a cognitive faculty that the phrenologist Franz Joseph Gall insisted is common among landscape painters: <italic>Ortssinn</italic>, characterized by a heightened ability to remember places and to measure distance and perspective. I argue that Friedrich’s drawing is a self-portrait <italic>as landscape painter</italic>, where the signifiers of identity are no longer conventional artistic or sartorial attributes but rather the contours of the cranium and, by implication, the fabric of the artist’s mind.
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<article-title>A Self-Portrait as Landscape Painter: Caspar David Friedrich and Phrenology</article-title>

A Self-Portrait as Landscape Painter: Caspar David Friedrich and Phrenology

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Deutsch-deutsche Kunstgeschichte am Beispiel von Hanne Darboven und Werner Tübke
The histories of art in former East and West Germany have been described as evolving synchronously. This article, arguing from another point of view, analyzes two works from the 1980s, both of them outstanding in purpose and size: Werner Tübke’s monumental painting <italic>Frühbürgerliche Revolution in Deutschland</italic> in the Museum Bad Frankenhausen (formerly GDR) and Hanne Darboven’s <italic>Bismarckzeit</italic> in the Kunstmuseum Bonn (FRG). The investigation into their subjects, forms, and contents within their historical contexts – the period of Erich Honecker’s claim for a socialist tradition and Helmut Schmidt’s <italic>Realpolitik</italic>, respectively – reveals a greater distinctness grounded on different concepts of art, i.e., anti-modern (Tübke) versus modernist (Darboven). Nevertheless, in their view of German history a common kind of scepticism about teleology may be discerned, which is based on the artists’ shared experiences of Germany’s disastrous contribution to the twentieth century.
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<article-title>Deutsch-deutsche Kunstgeschichte am Beispiel von Hanne Darboven und Werner Tübke</article-title>

Deutsch-deutsche Kunstgeschichte am Beispiel von Hanne Darboven und Werner Tübke

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<title style='display:none'>Abstract</title>
Ein Relief mit der Geißelung Christi im Kulturhistorischen Museum Stralsund und einige Bemerkungen zu einer niederländischen Werkgruppe aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts
The collection of the Stralsund Kulturhistorisches Museum contains a hitherto almost undocumented carved relief of the Flagellation of Christ. Its style suggests that it belongs to a group of widely disseminated works of Flemish origin. For example, similar stylistic details can be observed in the retables of the Capela da Santo Antão da Faniqueira in Portugal, and the Aegidienkirche, now in the St. Annen-Museum, Lübeck. This article will argue that the carvings of the Heiligenthaler altarpiece in the church of St. Nikolai in Lüneburg, traditionally held to be locally produced work, should also be reattributed to this group of works. Consequently, the attribution of a further relief illustrating the Temptation of Christ in the collection of the Liebieghaus Museum (Frankfurt a. M.), also currently regarded as having originated in Lüneburg, should be reconsidered in light of this new classification.
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<article-title>Ein Relief mit der Geißelung Christi im Kulturhistorischen Museum Stralsund und einige Bemerkungen zu einer niederländischen Werkgruppe aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts</article-title>

Ein Relief mit der Geißelung Christi im Kulturhistorischen Museum Stralsund und einige Bemerkungen zu einer niederländischen Werkgruppe aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts

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This volume by Donal Cooper and Janet Robson, published in 2013 and excellently edited and illustrated by Yale University Press, is an important work. It has already found its fortune – winning a prize in 2014 – and has been embraced by student readership, who immediately appreciated its narrative capacities and the accessibility of its argumentation, guided and explained by both authors through around 230 pages of text accompanied by colour as well as black and white photographs.
The title of the volume outlines the triangle that is the framework structuring all the chapters and through which the reader moves constantly: the Pope, the Franciscans, and the painting of the Basilica. The authors declare, programmatically, that their intention is not to discuss the authorship of the frescoes, which they consider to have been most prevalent in the studies to date, but rather the study of the basilica by way of “more contextual (and historically sound) approaches” (9). The characteristic, and also the principal, merit of this book is that they have tried to tie in all the useful elements – from the dates of construction to the Crucifix for Brother Elias, to the paintings of the Lower Church nave and those of the apse and transepts of the Upper, to the stained glass windows, to the decoration of the nave – in a historical account peopled with confirmed and potential protagonists. They build on the enormous work of research and comprehension of scholars from Charles Mitchell to Hans Belting, from Alastair Smart to Father Ruf or Chiara Frugoni, and (if I may) the undersigned, which has already allowed in many ways and from many points of view to attempt this “more contextual (and historically sound) approaches.”<fn id="j_ZKG-2016-0008_fn_001" symbol="1">The authors cited are but few among those who have studied the basilica from a point of view which is complex and interrelated with history. Charles Mitchell, The Imagery of the Upper Church at Assisi, in: <italic>Giotto e il suo tempo</italic>, Roma 1971, 113 – 134; Hans Belting, <italic>Die Oberkirche von San Francesco in Assisi</italic>, Berlin 1977; Gerhard Ruf, <italic>Die Fresken der Oberkirche San Francesco in Assisi. Ikonographie und Theologie</italic>, Regensburg 2004; Bruno Zanardi and Chiara Frugoni, <italic>Il cantiere di Giotto. Le storie di San Francesco ad Assisi</italic>, Milano 1996; Serena Romano, <italic>La basilica di S. Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe, strategie narrative</italic>, Roma 2001.</fn> The portrayal of the state of the studies also depends greatly on what and how much one cites of the existing bibliography. It is true, however, that from the first pages, the reader is captured in a sort of journey inside the basilica, which gradually unveils the links between the visual devices implemented and the historical backdrop which generated them; and it never loses contact with its original nucleus of generation, that is the personage of Francis, whose historical and mythical presence has never disappeared from the walls of the basilica and from the story which accompanies them.
The journey does not, however, touch on all areas of the monument homogeneously. The Lower Church is reserved for a forthcoming volume; yet even in the Upper Church alone, light is not shed equally over the entire liturgical and decorative space of the church, but on that which the authors have linked to Nicholas IV’s bulls – <italic>Reducentes ad sedulae</italic> – sent in the spring of 1288, thus at the start of the Franciscan Jerome of Ascoli’s pontificate, and addressed to the custodian of San Francesco and the Order’s provincial and general ministers, and manifestly inaugurating the phase of works which would lead to the pictorial decoration of the entire nave. Cooper and Robson accept the disjointed chronology, with the work on the Upper Church being carried out in two separate stages, the first for the transept and the apse at the time of Nicholas III (1277 – 1280), and then the nave under Nicholas IV (1288 – 1292). Although Cooper and Robson have republished the 1312 document previously edited by Ferdinand Delorme and known to Robert Davidsohn, they do not agree, therefore, with Luciano Bellosi’s proposal, which used this very document in order to concentrate the whole decoration of the Upper Church into the four years of Nicholas IV’s pontificate.<fn id="j_ZKG-2016-0008_fn_002" symbol="2">Donal Cooper and Janet Robson, Pope Nicholas IV and the Upper Church at Assisi, in: <italic>Apollo</italic> 157, 2003, 31 – 35; Luciano Bellosi, “Nicolaus IV fieri precepit.” Una testimonianza di valore inestimabile sulla decorazione murale della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi, in: <italic>Prospettiva</italic> 126/127, 2007, 2 – 14.</fn> Nor do they support the very late dating sometimes assigned to the Saint Francis cycle. The authors place the latter as having probably been finished by the 1295 general chapter of the Franciscans held in Assisi at Pentecost.<fn id="j_ZKG-2016-0008_fn_003" symbol="3">For the later date, see in particular Thomas de Wesselow, The Date of the St. Francis Cycle in the Upper Church of San Francesco at Assisi: the Evidence of Copies and Considerations of Method, in: William Cook (ed.), <italic>The Art of the Franciscan Order in Italy</italic>, Leiden/Boston 2005, 113 – 167; Michael Viktor Schwarz, <italic>Giottus Pictor</italic>, vol. 2: Giottos Werke, Wien/Köln/Weimar 2008, 327 – 344.</fn>
The discussion of the role played by Nicholas IV is carried out in a balanced way, and interesting too is the attempt to explore, albeit in complete absence of true evidence, the possibility of other protagonists in this Franciscan adventure of the Duecento, such as Philip of Perugia, provincial minister of Umbria, close to Nicholas III and then to Nicholas IV. The role of the Franciscans in the conception of the programme is considered utterly preponderant. Furthermore the authors embrace and expand on the suggestion put forth by others favouring significant input from the Colonna familiy in the decoration of the basilica. This presents a change with respect to the opinion of Belting, for example, who instead put great emphasis on the possibility of a considerable involvement on the part of Matteo Rosso Orsini, the cardinal protector of the Order named by Nicholas III. Beyond the probable visual references to the Colonna in the context of the <italic>Liberation of Peter of Alife</italic>, in the nave cycle, Cooper and Robson propose that one of the figures of the saints in the entrance archivolt, identifiable as Saint Agapitus, can only be a homage to the Colonna, as Agapitus was a family name and the saint cannot otherwise be linked to Franciscanism or to Assisi. This too is an interesting suggestion, but clearly it does not resolve the problem of patronage and above all the identity of the <italic>concepteur(s)</italic> of the programme at Assisi. That there would be allusions and iconographic choices in the cycle is no shock, since Nicholas IV had strong ties to the Colonna family. Although both cases – the <italic>Liberation</italic> and the figure of Saint Agapitus – present allusions which may have been comprehensible to a contemporary, they are certainly not structured according to the usual categories of depicting and visualising patronage in the Middle Ages. They could thus be nearly concealed references, marked by a sort of discretion that is very rare in the prevalent customs of patronage; they could be more easily read as a homage to the family to which Nicholas owed everything, than as the sign of a strong role in the Assisi programme for either Cardinal Giacomo or other members of the family.<fn id="j_ZKG-2016-0008_fn_004" symbol="4">The most recent contribution on the Liberation fresco is that of Paul Binski, The Patronage and Date of the Legend of St. Francis in the Upper Church of S. Francesco at Assisi, in: <italic>The Burlington Magazine</italic> 151, 2009, 1279, 663 – 665, in which the allusion to the Colonna family is proposed almost as visual wit or a rebus, juxtaposed with the Orsini arms painted by Cimabue on the crossing vault. The author naturally poses the question of who would have been able to decipher the allusion.</fn> However, Cooper and Robson deserve credit for the identification of Saint Agapitus, as they are the only ones to have noticed him to date and to have tied this identification to the presence of Saint Jerome in the Vault of the Doctors of the Church and the <italic>Miracle of the Crib at Greccio</italic>.
Drastically abbreviated is the discussion on the transept and apsidal paintings: the authors focus on the nave, and it is the nave which is at the heart of their investigation. Legitimate as the choice might be, it seems to me that in deciding to cut out nearly completely the many questions inherent to the decoration of the choir and the transepts, the authors remove themselves from at least one of the more substantial questions on the programme for the basilica. Did a general project – imagining a true “topography” of themes, allocating spaces, planning correspondences – in fact exist, which at a certain point in history (presumably at the time of Nicholas III) was given the green light? Or were the themes developed in the sanctuary a choice made at a precise historical moment, by a specific group of patrons, left in effect without real contact with what was then planned and realised in the nave?
The <italic>plat de résistance</italic> arrives at page 89, then, with its several investigative focal points on the programme for the nave. The authors side with those who have considered the Saint Francis cycle to be in dialogue with the Old and New Testament registers above it, and in the analysis of the possible diagonals – thus of the connections of meaning and significance – they make interesting and attentive contributions, with prudent balance and analysis of the sources, both textual and figurative. It might not be so indispensable to label each idea or argument in the manner of a hook: at times the subsection titles have the sharpness and the obliqueness of journalese (“Celestial Pearls and the Heavenly City”). Occasionally it seems that out of desire to find an explanation for the complex meaning of the programme the authors turn to simplification (“Fathers and Sons”) which risks leading the interpretation of the frescoes in a given direction, as though it were in search of a conclusive and definitive “key.” Instead, the self-same incredible abundance of studies on the basilica (and their frequent contradiction it might be added) demonstrates that the Assisi programme was conceived as a multi-layered text, accessible at different levels, available to diverse viewers, open to connections which were not necessarily all planned or foreseeable, and we cannot be sure to grasp them all fully. Still, many of the observations made on the nuclei of the programme – the analysis does not follow the cycle’s order, and thus at times comes off as slightly complicated – are appealing and often convincing: in particular the observations on the San Damiano “group” with its comparison to Cimabue; and those on the counter-façade, which to a certain extent has been a bit neglected in studies of the basilica, but which here receives a stimulating and in-depth reading and shows definite progress in the understanding of the difficult Assisi text.
<italic>The Making of Assisi</italic> is a serious and engaging book. By giving itself an gigantic objective – to recount in an understandable way one of the most important places in the world in terms of memorial import and highly concentrated artistic quality – it is perhaps inevitable that much needed to be synopsised or sacrificed, especially with regard to preceding discussions. Condensing, however, often yields hard results, and the lack of citations becomes an obliteration of studies which directly form the genealogical tree for this type of study and approach and whose findings have not been clearly recognized, but instead passed over in silence. It is a deontological shortcoming for such an ambitious book, and it causes damage to the scientific reliability of its achievements. By now it has become a sad and persistent custom to say that the editorial format demands such extreme pruning of this type of apparatus; perhaps it is often true. It is not, however, an unopposable destiny. A book which has recently made a significant contribution to a subject very closely related to the one chosen by Cooper and Robson – Joanna Cannon, <italic>Religious Poverty, Visual Riches. Art in the Dominican Churches of Central Italy in the Thirteenth and Fourteenth Centuries</italic>, New Haven/London 2013 – was likewise able to “recount” complex material without, however, ever doing injustice to the history of prior studies. The publisher is the same; perhaps the citational cuts of <italic>The Making of Assisi</italic> should not be laid at its doorstep.
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<article-title>The Making of Assisi. The Pope, the Franciscans, and the Painting of the Basilica</article-title>

The Making of Assisi. The Pope, the Franciscans, and the Painting of the Basilica

<article-title>Das Selbst im Anderen. Sprachen der Freundschaft und die Kunst des Porträts 1370 – 1520</article-title>

Das Selbst im Anderen. Sprachen der Freundschaft und die Kunst des Porträts 1370 – 1520

Institut für Geschichte und Theorie der Architektur, HIL C 70.5 – 8

<article-title>Gebaute Entfestigung. Architekturen der Öffnung im Turin des frühen 18. und 19. Jahrhunderts</article-title>

Gebaute Entfestigung. Architekturen der Öffnung im Turin des frühen 18. und 19. Jahrhunderts

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Das Thema der wechselhaften, oft widerstreitenden Beziehung zwischen der zweidimensionalen Photographie und der dreidimensionalen Architektur hat seit der Erfindung des Bildverfahrens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nie an Aktualität eingebüßt – war es doch gerade die Architektur, die von Anfang an dem sich entwickelnden Medium als geduldiges Motiv diente. Dennoch lässt sich seit Kurzem, auch vor dem Hintergrund des digitalen Bildverkehrs, ein verstärktes Interesse am interdisziplinären Kern der Felder mit einem Fokus auf das Erbe der europäischen Moderne ausmachen.<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_001" symbol="1">Vgl. Andrew Higgott und Timothy Wray (Hg.), <italic>Camera Constructs. Photography, Architecture and the Modern City</italic>, Farnham 2012; Andreas Beyer, Matteo Burioni und Johannes Grave (Hg.), <italic>Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst</italic>, München 2011; Jörg H. Gleiter, Norbert Korrek und Gerd Zimmermann (Hg.), <italic>Die Realität des Imaginären. Architektur und das digitale Bild. 10. Internationales Bauhaus-Kolloquium</italic> (Schriften der Bauhaus-Universität Weimar, Bd. 120), Weimar 2007; <italic>Constructing Worlds. Photography and Architecture in the Modern Age</italic> (London, Barbican Art Gallery, und Stockholm, Swedish Centre for Architecture and Design), hg. von Alona Pardo und Elias Redstone, München 2014; <italic>Bildbau. Schweizer Architektur im Fokus der Fotografie</italic> (Basel, Schweizerisches Architekturmuseum), hg. von Hubertus Adam und Elena Kossovskaja, Basel 2013; sowie vor allem die langjährigen Aktivitäten des Canadian Centre for Architecture in Montreal.</fn> Wie in den letzten Jahren erschienene Symposien-Bände, aber auch Ausstellungsdokumentationen und die ebenso zahlreichen wie verschiedenartigen Monographien über Architekturphotographen zeigen, wird die Photographie, wenn sie die gebaute Umwelt einfängt, oft mit Skepsis oder gar Ablehnung betrachtet, andererseits aber im Zuge einer Aufmerksamkeitsökonomie als Distributionsvehikel geschätzt. Auf dieses ambivalente Bewertungsspektrum macht auch Claire Zimmerman aufmerksam, die mit <italic>Photographic Architecture in the Twentieth Century</italic> an umfänglichem Archivmaterial und historischen Bezügen geschulte Studien zur komplexen Beziehungsgeschichte von Architektur und Photographie vorgelegt hat. Zimmerman versteht ihr Buch keineswegs als Abhandlung über Photographen (auf einige Figuren wie beispielsweise Arthur Köster und Nigel Henderson wird eingegangen), sondern als breiter angelegte Untersuchung, die allerdings keine umfassende Darstellung zu leisten beansprucht. Die Verfasserin charakterisiert ihre Arbeit vielmehr als »diagnostic exercise« (6) und »historical recovery« (2), deren Ziel es sei, die lange unterdrückte Bedeutung der Photographie für das Bauwesen aufzudecken. Das Vorhaben Zimmermans, die Photographie von ihrem vermeintlichen ›Opferstatus‹ innerhalb der Baugeschichte zu rehabilitieren, wird allerdings in weiten Teilen weniger erhellend als verschlüsselt dargelegt. Offen bleibt etwa die Frage nach den Akteuren und den spezifischen Ausprägungen einer solchen ›Unterdrückung‹, die damit eher ein Gemeinplatz bleibt. Ähnlich verhält es sich mit dem Einsatz des Bildbegriffs, für den die <italic>Bild-Anthropologie</italic> Hans Beltings, aber auch Jacques Rancières englische Fassung von <italic>Le destin des images</italic> innerhalb eines größeren Rahmens der von Beatriz Colomina in <italic>Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media</italic> angestoßenen Mediengeschichte der Architektur verhandelt werden.<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_002" symbol="2">Hans Belting, <italic>Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft</italic>, München 2001; Jacques Rancière, <italic>Le destin des images</italic>, Paris 2003; Beatriz Colomina, <italic>Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media</italic>, Cambridge, Mass. 1994.</fn> Während Zimmerman den Status der Betrachter kaum reflektiert – vielmehr werden deren Standpunkte weitgehend vorausgesetzt –, wird Beltings zentrale Unterscheidung zwischen Bild und Medium (als Bildträger, aber nicht Bild selbst) von der Autorin nutzbar gemacht, um wiederum Gebäude (als Medium) und Bild (der Photographie) in Relation zu bringen. Auf dieser Grundlage möchte Zimmerman die komplexen Ebenen der architektonischen Repräsentation aufzeigen: »Photographs of buildings are photographs of built representations« (8). Zwar hätte eine breiter gefächerte Auseinandersetzung mit dem <italic>Bilddiskurs</italic> (Zimmerman selbst benutzt das deutsche Wort) und mit der Rolle der Photographie in diesem Kontext zu weiteren begrifflichen Differenzierungen anregen können. Die Autorin legt in der Gesamtschau aber einen umfangreichen und anregenden Beitrag vor, der die Architekturgeschichte in die »Domäne der [photographischen] Bilder«<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_003" symbol="3">James Elkins, <italic>The Domain of Images</italic>, Ithaca 2001.</fn> integriert. Die Originalität von Zimmermans Ansatz liegt in ihrer über Fallbeispiele aus der Zeit des späten 19. Jahrhunderts bis in die 1970er-Jahre verfolgten These, dass die Photographie nicht nur zu einer starken Verbreitung von Architekturen geführt habe, sondern auch zu einer Bedeutungsverschiebung in der Wahrnehmung (bis hin zur Konzeption) der ästhetischen Beschaffenheit moderner Architektur mit ihren diversen sozialen, politischen und wirtschaftlichen Kontexten. Diese vielgestaltige Korrespondenz zwischen der Photographie und dem Gebauten über einen Kernzeitraum von den 1920er- bis in die 1970er-Jahren zu entschlüsseln, kann als eines der Hauptanliegen Zimmermans ausgemacht werden. Die einzelnen Betrachtungen stellen dabei zwar zum Teil vorher kaum bekanntes Material vor und machen auf informative Synergieeffekte aufmerksam, im Bereich der Architektur aber bleibt das Buch größtenteils an den Stars der Europa-Amerika-Achse des 20. Jahrhunderts orientiert – allen voran an Ludwig Mies van der Rohe, aber auch an Alison und Peter Smithson und schließlich an James Stirling, dessen Beispiel Zimmerman auch Gelegenheit gibt, nach dem Einfluss der Photographie auf die Entwurfspraxis zu fragen.
Dementsprechend birgt das von der Autorin eingeführte Begriffspaar der »Photographic Architecture« vielschichtige Implikationen hinsichtlich eines »photographic influence within building design as well as the infrastructure of commercial architectural photography« (6). Die Begriffsbestimmung von »Photographic Architecture« selbst wird »between buildings, pictures of buildings, and audiences« (6) angesiedelt, womit Zimmerman sich einen weiten Bezugsrahmen gebaut hat. Wie die Autorin darlegt, ist das, was mit »Photographic Architecture« gemeint ist, eng mit bautechnischen Entwicklungen seit dem Ende des 19. Jahrhunderts verknüpft, als man nichttragende Fassaden wie »giant picture surfaces« (10) errichtete. Ein exemplarischer historischer Ankerpunkt ist für die Autorin die von Spiegelglas dominierte Fassade des Warenhauses Tietz (Bruno Sehring, Leipziger Straße, Berlin, 1900), die im kommerziellen Kontext mit zentralem Standort photographische Effekte evoziert habe (vgl. 10). Diese Verbindung von Bautechnik und Bildtechnik ist faszinierend, lässt aber bauhistorische Fragen offen – sowohl hinsichtlich der Intentionen und Entwurfsreferenzen als auch mit Blick auf die Gebäude- und Typenrezeption. Darüber hinaus umgeht das von Zimmerman gewählte Vorgehen Fragen nach einer genaueren, am Material orientierten Analyse von <italic>medium specificity</italic> in der Architektur – eine Aufgabe, der sich Sylvia Lavin jüngst in ihrem Buch <italic>Kissing Architecture</italic> gestellt hat, mit dem sie leidenschaftlich gegen eine sich distanzierende Architekturkritik Position bezieht.<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_004" symbol="4">Zimmerman äußert sich hierzu auf Seite 23. Vgl. Sylvia Lavin, <italic>Kissing Architecture</italic>, Princeton, New Jersey 2011; dies., Architecture Animé or Medium Specificity in a Post-Medium World, in: Gleiter, Korrek und Zimmermann 2007 (wie Anm. 1), 137 – 140.</fn> Zimmerman begreift ihre Studien hingegen als die historische und vom Wahrnehmungshorizont der Gegenwart her zu differenzierende Vorgeschichte der Intermedialität, deren exakte beziehungsgeschichtliche Koordinaten aber offen bleiben.
Zimmermans Buch ist recht eigentlich eine Essaysammlung, die vom titelgebenden Leitthema zusammengehalten wird. Die Publikation gliedert sich in drei Hauptteile mit jeweils drei Unterkapiteln, die vom Neuen Bauen bis zur Postmoderne chronologisch voranschreiten und ihren Schwerpunkt in der deutschen und englischen Baukultur haben. Die Untersuchungen beginnen im Rahmen der ersten Hauptsektion mit dem Titel »Architecture after Photography« zunächst mit der Behandlung von »Bildarchitekturen« im Sinne von Paul Zuckers Buch <italic>Raumdarstellung und Bildarchitekturen bei den Florentiner Malern der ersten Hälfte des Quattrocento</italic>, dem im ersten Kapitel ein zentraler Stellenwert eingeräumt wird.<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_005" symbol="5">Vgl. Paul Zucker, <italic>Raumdarstellung und Bildarchitekturen bei den Florentiner Malern der ersten Hälfte des Quattrocento</italic>, Leipzig 1912.</fn> Als Teil einer wissenschaftsgeschichtlichen Skizze unter Berücksichtigung der frühen Schriften von bedeutenden Autoren wie Siegfried Kracauer, Walter Curt Behrendt, Adolf Behne, Paul Frankl, Paul Zucker und Walter Müller-Wulckow zeichnet Zimmerman deren zeitlich mit der zunehmenden medialen Verbreitung von Photographien in Verbindung gebrachte Untersuchungen zu architektonischen Elementen als Bildflächen nach: »This is a preliminary photographic architecture, in which the projection of spatial effects through optical means become a powerful force in discourse on built things and representation« (43). Was Zimmerman hier an Photographien beobachtet, ließe sich um eine Analyse jener Bewegtbilder erweitern, die in Interaktion mit den kommerziellen Gebäudefassaden um 1900 auftraten. Spiegelungen und Reflexionen werden von der Autorin in den zwei folgenden Kapiteln angesprochen, in denen zunächst der <italic>Barcelona-Pavillon</italic> (1929) von Ludwig Mies van der Rohe ausführlich analysiert wird. Die überzeugende Beschreibung von Architekturphotographie als Generator einer »two-dimensional abstraction« (86) im gebauten Kontext wird, gestützt von aufschlussreichen Bildsequenzen, im dritten Kapitel bei der Untersuchung von Mies van der Rohes <italic>Villa Tugendhat</italic> in Brünn (1929/1930) weiter ausgebaut. Dabei macht Zimmerman auf einen entscheidenden Aspekt in der Beschäftigung mit der Relation von Photographie und architektonischem Bau aufmerksam, indem sie betont, dass sich die photographischen Bilder immer fundamental von der direkten Wahrnehmung der Architektur vor Ort unterscheiden. Hier ist auch der Kern der eingangs erwähnten Debatten auszumachen: Innerhalb der Architekturphotographie werden vom Photographen potenziell <italic>eigene</italic> Räume gebaut, die im begrenzten, zweidimensionalen Ausschnitt eine spannungsvolle Wechselbeziehung mit der Architektur eingehen können, dabei aber nie ein ausreichendes Substitut für ihr gebautes Original abgeben (vgl. 86 und 102). Angesichts von Zimmermans Beobachtungen ist zu fragen, inwieweit sich diese ›Macht‹ der Photographie wiederum auf die Baukultur des frühen 20. Jahrhunderts ausgewirkt hat. Zimmerman selbst nähert sich dieser komplexen Fragestellung insofern, als sie bei den Architekten eine abstrahierende Tendenz in der Beschäftigung mit zweidimensionalen Darstellungsformen ausmacht: »[they] explored abstraction in visionary architectural projects, as pursued in two-dimensional representation over a broad historical span« (123).
Im zweiten Hauptteil werden unter der Überschrift »Architects and Architectural Photographs« zunächst frühe Stationen der kommerziellen Distributionswege des sich entwickelnden Bildverfahrens im Kontext der Werbung nachgezeichnet. Hier zeigt sich erneut: »buildings were more than visual images« (130). Wie später akzentuiert wird, können Bilder »be swarmed and deployed for different purposes in ways that buildings cannot« (204). Im Folgenden behandelt die Autorin dieses Verhältnis von Bild und Bauwerk vor dem Hintergrund photographischer Reproduktionen im Kontext des Bauhauses und der Werkbund-Ausstellung <italic>Die Wohnung</italic>, aus der im Jahr 1927 die Stuttgarter Weißenhofsiedlung unter Leitung von Mies van der Rohe hervorging. Während hier einerseits die programmatischen Möglichkeiten von Ausstellungen vorgeführt werden, die auf einen »unified view of modern buildings through skillful curation« (196) fokussieren konnten, wird andererseits ein entscheidendes Projekt der Moderne entfaltet, das zugleich zu einer Kernaussage des gesamten Buches führt: »The desire to render modern buildings transparent to program and structure and at the same time make them replete with semantic possibility – to make them signify – was a core modernist program. Its procedures resemble those of photography« (199).
Im letzten Abschnitt des Buches, der sich einer »Imageability« (mit wiederholter Referenz auf Reyner Banham) widmet, wird die streitbare Verbindung von Architektur und Photographie zunächst unter Behandlung von deutsch-angloamerikanischen Beziehungsgeflechten nach dem Zweiten Weltkrieg weiter untersucht. Zimmerman greift dazu die Bauhausdebatte des Jahres 1953 auf, innerhalb derer der Architekt Rudolf Schwarz mit seiner Kritik an der »photography as a symptom of rationalized modernity and capitalism as a whole« (212) vorgestellt wird.<fn id="j_ZKG-2016-0011_fn_006" symbol="6">Schwarz geriet die Photographie im Bezug zur Architektur »too subjective and too abstract« (213).</fn> Nach einem Exkurs in die Technikgeschichte der Photographie gelangt die Autorin im achten Kapitel zur Besprechung von Photographien Nigel Hendersons, die während der Konstruktionsphase der Hunstanton Secondary Modern School (1949 – 1954) von Alison und Peter Smithson im englischen Norfolk aufgenommen wurden. Die im vorausgehenden Abschnitt besprochene Transparenz wird von Zimmerman als eine »architectural version of photographic indexicality« (241) verstanden und im neunten, letzten Kapitel des Buches näher auf den Stellenwert der Photographie in Entwurfsprozessen bezogen. Die »generalized absorption of photographic images into architectural design« (271), die spätestens in der bildschweren Postmoderne erreicht sein musste, wird anhand von Entwürfen James Stirlings diskutiert. Deren Untersuchung gelangt dabei zwar im Hinblick auf die komplexen Wechselverhältnisse von Bild und Objekt zu interessanten Ergebnissen, ist aber insofern zu breit angelegt, als dass der spezifische Status der Photographie vor dem Hintergrund des architektonischen Entwurfs nicht eindeutig genug von anderen, ebenfalls inspirativen (Bild-)Quellen abgegrenzt wird. So kann die Korrelation von Architektur und Photographie zwar als Problemstellung weiter profiliert, jedoch nicht konkreter bestimmt werden, wenn die Autorin beispielsweise in Bezug auf eine Anmerkung Frederic Jamesons (»individual buildings are … objects only in photographs« [287]) entgegnet: »he might also have noted that photographs become objects, often, in buildings« (ebenda).
In der Gesamtschau fächert Zimmermans Buch eine Fülle von Ansatzpunkten, Referenzen und Forschungsergebnissen zum komplexen Thema auf, die jedoch auf der theoretischen Ebene stellenweise spezifischer hätten definiert und weiterentwickelt werden können. Auch wäre es interessant gewesen, mehr zur Geschichte der Modell-Photographie zu erfahren und ausführlicher über den sich in den 1970er-Jahren neu konstituierenden Markt für Architekturphotographien vor dem Hintergrund privater und institutioneller Sammlungen zu lesen. Die Autorin hat mit <italic>Photographic Architecture in the Twentieth Centur</italic>y eine dichte Essaysammlung mit zahlreichen Analysen zu den Bildwerten der modernen Architektur vorgelegt, die sich nicht darauf beschränkt, Allgemeinplätze über den architektonischen Stellenwert der Repräsentation im neuen Gewand zu zeigen, sondern vor allem aus einer historischen Perspektive schichtweise die Architektur der Moderne in einer sich fortschreitend über ›Bilder‹ definierenden (westlichen) Welt verortet.
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Photographic Architecture in the Twentieth Century

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Caravaggios Medusenschild von 1597 – ein Gorgoneion?

Constanze Hager

Aus der Zeitschrift: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2016-0003

Online veröffentlicht:

01 Apr 2016

Zusammenfassung

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