Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

{"article-title":"Frontmatter"}

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
The essay attempts a new interpretation of the symbolic meaning of the chapel of St. Wenceslas in St. Vitus's Cathedral in Prague and the chapel of the Passion and Its Instruments, now St. Catherine's chapel, and the chapel of the Holy Cross, both at Karlstein Castle. They all feature a semiprecious stone dado, which was associated with the Passion of Christ due to its predominant red colour, while the upper part reflected the idea of the Heavenly Jerusalem and Christ's Second Coming. The chapels were either built to house the Passion relics or were probably planned for their storage, which in the case of the Wenceslas chapel perhaps influenced its unusual form, likely referring to Golgotha, the site of Christ's Passion.</abstract>

Abstract

Keywords

<article-title>Blood in Stone and the Second Coming: On the Meaning of the Wenceslas Chapel in St. Vitus's Cathedral in Prague and the Karlstein Chapels</article-title>

Blood in Stone and the Second Coming: On the Meaning of the Wenceslas Chapel in St. Vitus's Cathedral in Prague and the Karlstein Chapels

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
This essay presents the hitherto unknown copy of a drawing by Michelangelo representing a hand performing a lascivious act, and assesses the consequences of this invention in the artist's circle. It is an image that fits well into the burlesque tendencies of the Renaissance, and perhaps pertains to the ideology of the procreative artist; its scheme was even adapted to devotional and narrative contexts by some painters who observed the drawing among the papers of the “divine” – such as the Master of the Manchester Madonna, Battista Franco, and Girolamo Muziano. Michelangelo's <italic>Hand</italic> involved layered motivations and gives insight into some aspects of the master's imagination during his early maturity.</abstract>

<article-title><italic>La Mano</italic>: una <italic>lascivia</italic> di Michelangelo e i suoi effetti</article-title>

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
In a book entitled <italic>The Subject in Painting</italic>, Daniel Arasse highlighted the anomalies and gaps likely to contain the “marks of the personality of their author” in works by Mantegna, Piero di Cosimo, Bellini, and Titian. He intended to show “how in the subject of a work the subject who painted it shines through.” This particular study is done in the footsteps of Arasse, but instead of starting from a completed work I will consider a preparatory drawing by the Florentine painter Cristofano Allori (1577–1621) as a point of departure. The challenge of this article is, thus, to show that the research methods specific to drawing employed to put in place a “subject-theme” can indeed refer to the “subject-artist” and even <italic>contain</italic> him or her: Allori studies his subject while “revealing himself” as a subject, and in this case his personal story is one of a tumultuous and passionate relationship with his mistress, La Mazzafirra.</abstract>

<article-title>Cristofano Allori dans son dessin : le sujet dans le procédé d’étude</article-title>

Cristofano Allori dans son dessin : le sujet dans le procédé d’étude

{"article-title":"Cristofano Allori dans son dessin : le sujet dans le procédé d\u2019étude"}

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
This essay examines the display of artistic labour embedded in Émile Gallé's glass objects. As a starting point, it takes the telling discrepancy between Gallé's representation as an artist working in the solitude of his studio in the well-known portrait painted by Victor Prouvé in 1892 and the actual involvement of many hands organized under a strict division of labour in his glass manufactory. His glass objects thus exist somewhere between the logic of the singular work of art and that of serial production. The essay looks closely at Gallé's exhibition practice at the Salon du Champ-de-Mars as well as at his public statements about the making of his glass works in order to trace contemporary negotiations of the relationship between art and industry and, more broadly, notions of what constituted an adequate modern art around 1900.</abstract>

<article-title>Die vielen Hände des Émile Gallé: Produktionsszenarien der Glaskunst um 1900 zwischen Hand, Kopf und Maschine</article-title>

Die vielen Hände des Émile Gallé: Produktionsszenarien der Glaskunst um 1900 zwischen Hand, Kopf und Maschine

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
The essay aims to explore how eco-fiction unfolds speculative futures of potential worlds in digital images and how this acts as a strategy of artistic engagement, following György Kepes's demand for “ecological consciousness.” Using Tamiko Thiel, Jakob Kudsk Steensen, Sofia Crespo and Feileacan McCormick as well as and Sommerer and Mignonneau as examples, the article shows how artists are turning away from the seemingly dystopian narrative of the Anthropocene in favor of positive and playful narratives via digital eco-fiction. Their works formulate a claim of artistic commitment which is to be methodically and historically reflected and critically questioned with regard to the seductive branching off into parallel illusory worlds. Opposed to the immediacy and promise of authenticity of “real nature,” their programmed, fabulated imaginary worlds lead to an overlapping of different realities.</abstract>

<article-title><italic>Augmented Species</italic>: Digitale Ökofiktionen als Strategie künstlerischen Engagements</article-title>

: Digitale Ökofiktionen als Strategie künstlerischen Engagements

<div>
L’ouvrage de Rudolf Wittkower sur les sculptures de Giovanni (ou Giovan) Lorenzo Bernini, dit le Bernin (Naples, 1598–Rome, 1680), paru pour la première fois en 1955 et mis à jour dans plusieurs rééditions publiées jusqu’en 1990, était resté depuis l’ouvrage de référence sur ce sujet<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_001" symbol="1">Rudolf Wittkower, <italic>Bernini : The Sculptor of the Roman Baroque</italic>, Londres 1955 ; 2ème éd., 1966 ; 3ème éd., Ithaca-New York 1981 ; <italic>Lo scultore del barocco romano</italic>, Milan 1990.</fn>. Six décennies plus tard, Maria Grazia Bernardini a publié le second catalogue des sculptures de l’artiste, qu’elle préfère nommer Giovanni Lorenzo, et non pas Gian Lorenzo, en référence à la signature « Gio: Lorenzo » adoptée par l’artiste. Le plus grand artiste de l’Italie baroque, le Bernin a été à la fois architecte, urbaniste, peintre, scénographe, dessinateur ou auteur de comédies, mais avant tout sculpteur. Au cours de soixante-dix années d’activité, ses statues, portraits, groupes sculptés, chapelles, autels, monuments funéraires, fontaines ou décors éphémères ont révolutionné l’art européen du XVIIe siècle et transformé le visage de Rome. Grâce à sa maîtrise souveraine d’une masse considérable d’informations, le grand livre de Wittkower avait acquis une telle autorité qu’il a longtemps semblé inutile de le remplacer<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_002" symbol="2">Pour une revue détaillée des études sur le Bernin jusqu’en 2005, voir Tomaso Montanari, Percorsi per cinquant’anni di studi berniniani, dans : <italic>Studiolo</italic> 3, 2005, 269–298.</fn>. Pourtant, les découvertes concernant l’activité de sculpteur du Bernin et les interprétations de sa création se sont multipliées depuis avec une telle abondance et une telle variété qu’il était opportun de les synthétiser dans cet ouvrage important.
Depuis la parution du livre de Wittkower, on s’est appliqué en particulier à prendre en compte ses sculptures dans le contexte plus large d’ensembles complets mêlant oeuvres en relief, architecture, peintures ou décors éphémères<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_003" symbol="3">Voir en particulier Marcello et Maurizio Fagiolo dell’Arco, <italic>Bernin : una introduzione al gran teatro del barocco</italic>, Rome 1966 ; Irving Lavin, <italic>Bernini e l’unità delle arti visive</italic>, Rome 1980.</fn>. Des études d’ensemble ont été consacrées à son activité d’architecte ou de peintre sous la forme de catalogues, qui se sont ajoutées à celle, désormais ancienne, dont on disposait déjà pour ses dessins<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_004" symbol="4">Heinrich Brauer et Rudolf Wittkower, <italic>Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini</italic>, Berlin 1931 ; Franco Borsi, B<italic>ernin architetto</italic>, Rome 1980 ; Francesco Petrucci, <italic>Bernini pittore : dal disegno al « maraviglioso composto »</italic>, Rome 2006.</fn>. Des sculptures réputées disparues mais anciennement mentionnées ont été identifiées ; leurs anciennes présentations ont été précisées grâce à des gravures peu connues<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_005" symbol="5">Benedetta Ciuffa, <italic>Bernini tradotto : la fortuna attraverso le stampe del tempo (1620–1720)</italic>, Rome 2018.</fn> ; des documents essentiels ont permis de revoir la chronologie d’oeuvres pourtant fameuses, ou de suivre l’organisation des chantiers où le Bernin n’était parfois que le concepteur de l’ensemble d’une réalisation collective. Enfin, plusieurs expositions importantes ont permis d’affiner le catalogue de ses sculptures, en exposant les oeuvres en marbre à proximité de leurs dessins préparatoires ou de leurs modèles en relief, mais aussi en permettant des confrontations décisives pour trancher des questions d’attribution ou de datation<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_006" symbol="6">Voir en particulier <italic>Bernini in Vaticano</italic> (cat. exp. Città del Vaticano, Braccio di Carlo Magno), éd. par Anna Gramiccia, Rome 1981 ; <italic>Bernini scultore : la nascita del Barocco in Casa Borghese</italic> (cat. exp. Rome, Galleria Borghese), éd. par Anna Coliva et Sebastian Schütze, Rome 1998 ; <italic>Effigies and ecstasies: Roman Baroque Sculpture and Design in the Age o Bernini</italic> (cat. exp. Édimbourg, National Gallery of Scotland), Édimbourg 1998 ; <italic>Gian Lorenzo Bernini : regista del Barocco</italic> (cat. exp. Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia), éd. par Maria Grazia Bernardini et Maurizio Fagiolo dell’Arco, Milan 1999 ; <italic>Bernini and the Birth of Baroque Sculpture</italic> (cat. exp. Los Angeles, J. Paul Getty Museum), éd. par Andrea Bacchi, Catherine Hess et Jennifer Montagu, Los Angeles 2008 ; <italic>I marmi vivi : Bernini e la nascità del ritratto barocco</italic> (Florence, Museo Nazionale del Bargello), éd. par Andrea Bacchi et al., Florence 2009 ; <italic>Bernini: Sculpting in Clay</italic> (cat exp. New York, The Metropolitan Museum of Art), éd. par C. D. Dickerson III, Anthony Sigel et Ian War-dropper, New Haven 2012 ; <italic>Bernini</italic> (cat exp. Rome, Galleria Borghese), éd. par Andrea Bacchi et Anna Coliva, Milan 2017.</fn>.
Comme le catalogue précédent, cet ouvrage recense des oeuvres de natures très différentes, où la part prise par le Bernin peut être variable : s’il est certain qu’il a réalisé seul le <italic>Saint Longin</italic> (cat. n° 52) de la basilique Saint-Pierre ou les deux versions du <italic>Portrait du cardinal Scipion Borghèse</italic> de la Galleria Borghese à Rome (cat. n°s 61a – b), on sait assez bien ce qui revient à une demi-douzaine de collaborateurs pour le <italic>Monument funèbre d’Alexandre VII</italic> de la basilique Saint-Pierre (cat. n° 138 ; <a ref-type="fig" href="#j_zkg-2023-2007_fig_001">fig. 1</a>), où il n’a lui-même sculpté que le visage du pape. Mais la conception d’ensemble du monument lui revenait, tout comme la conduite des diverses opérations par une équipe placée sous sa direction. Wittkower avait proposé de « diviser la production du Bernin entre des oeuvres conçues et réalisées de sa main, celles qu’il exécuta lui-même plus ou moins complètement, celles où il tenait les rênes mais ne contribuait peu ou pas à l’exécution, et enfin celles dont il ne s’occupait plus, après avoir proposé quelques croquis préliminaires »<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_007" symbol="7">Rudolf Wittkower, <italic>Art et architecture en Italie, 1600– 1750</italic> [1re éd. en anglais 1958], Paris 1991, 186.</fn>. Si le spécialiste britannique reconnaissait qu’il était difficile de classer précisément les sculptures dans l’une ou l’autre de ces quatre catégories, il estimait que leur répartition ne pouvait se faire qu’au cas par cas, en fonction notamment des documents disponibles. Le catalogue de Maria Grazia Bernardini a retenu une approche comparable et s’appuie toujours sur ce que les sources anciennes les plus sûres ont admis sous le nom du sculpteur. Il s’agit en particulier de ses deux biographies par Filippo Baldinucci (1682), qui a donné la première liste de ses oeuvres autographes, et par Domenico Bernini (1713), l’un des fils de l’artiste, ainsi que du <italic>Journal de voyage du Cavalier Bernin en France</italic> (1665), dû à Paul Fréart de Chantelou.
<fig id="j_zkg-2023-2007_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>1</label>
<caption>Giovan Lorenzo Bernini, dit le Bernin et collaborateurs, <italic>Monument funéraire d’Alexandre VII</italic>, 1671–1678, marbres blanc et polychromes, travertin, bronze doré. Rome (Cité du Vatican), basilique Saint-Pierre</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2007_fig_001.jpg" specific-use="teaser-image"/>
</fig>
Le premier volume comporte un essai d’une cinquantaine de pages dans lequel sept chapitres fournissent une présentation chronologique de la vie du Bernin, de sa personnalité et de sa carrière, les deux suivants traitant du processus créatif de son oeuvre, à travers notamment ses dessins préparatoires et ses <italic>bozzetti</italic>, ainsi que de ses collaborateurs. Cet essai est suivi d’un cahier de 45 planches couleurs, issues de prises de vues par Massimo Listri. Elles donnent des illustrations d’ensemble ou de détail d’’une grande qualité de certaines de ses sculptures, que l’on regrette bien sûr de ne pas trouver en plus grand nombre. Viennent ensuite une importante bibliographie rassemblant environ 1500 titres, dont on peut estimer que 80 % ont été publiés après 1955, et trois index détaillés. Le second volume est consacré au catalogue qui comporte 143 notices, correspondant à 160 sculptures, statues ou bustes individuels, groupes ou ensembles décoratifs ornant un édifice, par le Bernin ou qu’il a conçus, leur exécution revenant alors à d’autres artistes. S’y ajoutent 19 notices d’oeuvres « attribuées ou d’attributions controversées » et 10 autres consacrées à des « Appareils pour des fêtes et des cérémonies funèbres ».
D’une longueur très variable selon l’importance de l’oeuvre, chacune des notices donne ses dimensions, qui étaient souvent absentes du catalogue de Wittkower, sa provenance connue depuis sa création et un relevé de ses inscriptions. Elle mentionne d’éventuels documents d’archives, en particulier des paiements, accompagnés des renvois aux publications où ils ont été publiés, et le cas échéant, de leurs transcriptions partielles. On trouve encore les références des oeuvres préparatoires identifiées, dessins et <italic>bozzetti</italic>, qu’elles reviennent au Bernin ou à ses collaborateurs, et une bibliographie que l’auteure qualifie modestement de brève ; elle comprend tout de même une cinquantaine de références pour l’<italic>Apollon et Daphné</italic> de la Galleria Borghese (cat. n° 12) et plus de quatre-vingts pour la <italic>Chaire de saint Pierre</italic> (cat. n° 110). Vient ensuite le texte de la notice de la sculpture proprement dite, qui détaille le contexte historique de sa création à travers les sources disponibles, rend compte de sa genèse à partir d’éventuelles oeuvres préparatoires identifiées, et fait état des plus récents débats sur son iconographie, ou sur sa datation. Si les opinions divergentes qui ont pu être avancées sur ce dernier point sont toujours exposées et évaluées avec précision, elles ont parfois amené l’auteure à prendre parti, en s’appuyant sur les données documentaires les plus sûres. Souvent découvertes récemment, il s’agit en particulier de lettres, paiements, contrats ou <italic>avvisi</italic>, qui éclairent en particulier les relations du Bernin avec ses commanditaires, notamment les huit papes ou des membres de leurs familles pour lesquels il a travaillé, de cardinaux, de souverains italiens et étrangers, ou encore d’ordres religieux et d’aristocrates. Mais ces documents peuvent aussi permettre de préciser la part de l’exécution de l’oeuvre revenant aux collaborateurs du Bernin dans sa réalisation, qui est dans l’ensemble bien mieux documentée que pour d’autres grands artistes, Raphaël, Annibal Carrache, Pierre Paul Rubens, Simon Vouet ou Charles Le Brun. Outre une vue principale de l’oeuvre, ces notices comportent parfois des illustrations de détail et celles de dessins préparatoires ou de <italic>bozzetti</italic>. Pour plusieurs ensembles décoratifs, on doit regretter l’absence de vues complémentaires, notamment les parois latérales de la chapelle Da Sylva dans l’église Sant’Isidoro à Rome (cat. n° 123), où la restauration effectuée en 2002 a permis de retirer les drapés de stuc qui recouvraient depuis le XVIIIe siècle les figures de la <italic>Charité</italic> et de la <italic>Vérité</italic> (<a ref-type="fig" href="#j_zkg-2023-2007_fig_002">fig. 2</a>).
<fig id="j_zkg-2023-2007_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>2</label>
<caption>Giovan Lorenzo Bernini, dit le Bernin et collaborateurs (Giulio Cartarè et Paolo Naldini ?), <italic>La Charité et la Vérité</italic>, 1662–1663. Rome, église Sant’Isidoro, chapelle De Sylva</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2007_fig_002.jpg"/>
</fig>
Le précédent catalogue de Wittkower ne comprenait que 68 notices mais certaines regroupaient des oeuvres distinctes dans une entrée unique, en particulier pour les portraits de papes. On en trouvait 105 qui figurent dans le présent catalogue, où apparaissent donc 38 sculptures supplémentaires. Il s’agit en particulier d’oeuvres de jeunesse (cat. n°s 3–6, 9–11), exécutées à partir de 1609–1612, alors que l’artiste travaillait à proximité de Pietro Bernini (1562–1629), son père : elles ont permis de confirmer son extraordinaire précocité, dont les premiers biographes du Bernin faisaient état mais que Wittkower semblait minorer. Certaines sont désormais documentées grâce à des paiements faits au père de l’artiste, soit parce qu’elles avaient été commandées à celui-ci, soit parce que son fils était trop jeune pour les recevoir (cat. n°s 3a – b, 8, 9), tandis que plusieurs sont issues de la collaboration entre les deux sculpteurs (cat. n°s 3a – b, 4a-b, 5, 6, 11). Mais pour la <italic>Chèvre Amaltée avec Jupiter enfant</italic> de la Galleria Borghese (cat. n° 1), le <italic>Saint Sébastien</italic> des Offices (cat. n° 7) et celui du Museo Thyssen-Bornemisza (cat. n° 8), le <italic>Putto avec un dragon</italic> de Los Angeles (cat. n° 9) et le <italic>Putto mordu par un poisson</italic> de Berlin (cat. n° 10), elles reviennent bien au fils. Il en va de même pour le <italic>Buste de Santoni</italic> (cat. n° 2) mais en revanche, l’auteure a retenu incertaine la part que Giovan Lorenzo aurait prise à l’exécution du <italic>Buste de Coppola</italic> (cat. n° A1) et à celle du <italic>Couronnement de Clément VIII</italic> à Sainte-Marie-Majeure (cat. n° A2), qui doivent revenir pour l’essentiel à Pietro Bernini.
D’autres additions résultent des identifications récentes de portraits en buste, longtemps disparus mais que des mentions anciennes ont permis de lui rendre (cat. n°s 17, 34–36, 38, 43, 47, 69, 82). Pour les oeuvres de ce type, il convient de citer trois nouvelles effigies du pape Urbain VIII (cat. n°s 58, 77, 108), le second exemplaire de celle d’Innocent X (cat. n° 91b) ou encore celle de Clément X (cat. n° 141). Plusieurs ajouts au catalogue des sculptures du Bernin sont venus de la prise en compte de statues autonomes exécutées sous son contrôle, notamment la figure monumentale du roi Philippe IV d’Espagne à Sainte-Marie-Majeure (cat. n° 127), l’<italic>Enfant Jésus jouant avec les instruments de la Passion</italic> du Louvre sculpté pour Louis XIV (cat. n° 129), ou encore le <italic>Salvator Mundi</italic> de San Sebastiano fuori le Mura (cat. n° 142), qui serait la dernière sculpture de sa main. Enfin, d’autres compléments concernent des ensembles décoratifs conçus par le Bernin dans des églises romaines - à Santa Maria in Via Lata (cat. n° 72), Santa Maria sopra Minerva (cat. n° 73), Santa Maria Nova al Foro Romano (cat. n° 80), Sant’Agostino (cat. n° 85), San Callisto (cat. n° 104), Sant’Andrea al Quirinale (cat. n° 122), Sant’Andrea delle Fratte (cat. n° 132), San Crisogono (cat. n° 143), mais aussi de fontaines de son invention, à Rome (cat. n° 87a – b, 131), à Sassuolo (cat. n° 93a – c) et à Tivoli (cat. n° 117). S’ils n’étaient pas tous mentionnés par les deux principaux biographes, d’autres sources des années 1630–1680, des textes imprimés, des contrats ou des paiements, ont paru suffisamment fiables pour justifier ces restitutions.
L’auteure n’ayant pas fait figurer une table de concordance avec le précédent catalogue de Wittkower, on peut signaler d’autre part que le <italic>Buste de Méduse</italic> des Musei Capitolini à Rome (cat. n° A14) a été rejeté, avec trois autres oeuvres précédemment classées sous le nom du Bernin (cat. n°s A10, A12a – b). On peut enfin regretter de ne pas trouver ici une liste d’oeuvres disparues, dont certaines sont parfois mentionnées dans le texte et pourraient à leur tour réapparaître : il s’agit en particulier d’un <italic>Putto mordu par un serpent</italic> pour les Ludovisi (voir cat. n° 10), du <italic>Buste d’Antoine Barberini</italic>, père du pape Urbain VIII (voir cat. n° 13), d’un <italic>Portrait en profil</italic> du cardinal Dolfin (voir cat. n° 19), ou encore d’un <italic>Saint Sébastien</italic> réalisé pour la famille Aldobrandini, pour lequel l’artiste reçut, le 12 décembre 1618, le premier paiement documenté sous son nom<fn id="j_zkg-2023-2007_fn_008" symbol="8">Voir Irving Lavin, The Young Bernini, dans : Maria Grazia Bernardini (éd.), <italic>Studi sul Barocco romano : scritti in onore di Maurizio Fagiolo dell’Arco</italic>, Rome 2004, 39–56, ici 46, 53–54, note 14.</fn>.
Parmi les apports de cet ouvrage, il convient encore de souligner l’importance que revêt la mention détaillée des dessins et <italic>bozzetti</italic> en rapport avec certaines des sculptures du Bernin. Dans chacune des notices, les oeuvres préparatoires de l’artiste ont été distinguées avec soin de celles qui reviennent à des collaborateurs : on trouve ainsi les références de 99 dessins autographes qui pourraient être inclus dans un catalogue complet de ses dessins. Quant à ses <italic>bozzetti</italic>, on sait qu’ils ont joué un rôle essentiel pour la réalisation de grands groupes sculptés mais la plupart ont dû disparaître assez vite (<a ref-type="fig" href="#j_zkg-2023-2007_fig_003">fig. 3</a>) : nous n’en connaissons plus qu’un seul pour le <italic>Saint Longin</italic> (cat. n° 52), alors que Joachim von Sandrart (1675) rapporte qu’il en vit vingt-deux lorsqu’il visita l’atelier de l’artiste ! On en trouve 54 répertoriés dans l’ensemble du catalogue, soit un nombre plus élevé que ce que l’on était en mesure d’avancer auparavant. Il ne fait pas de doute que le nouveau catalogue de Maria Grazia Bernardini devrait devenir à son tour l’ouvrage de référence sur les sculptures du Bernin.
<fig id="j_zkg-2023-2007_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>3</label>
<caption>Giovan Lorenzo Bernini, dit le Bernin, <italic>Bozzetto pour la Fontana del Moro à Rome</italic>, 1642, terre-cuite, 80,5 cm. Fort Worth, Kimbell Art Museum</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2007_fig_003.jpg"/>
</fig>
</div>

<article-title>Un nouveau catalogue des sculptures du Bernin</article-title>

Un nouveau catalogue des sculptures du Bernin

{"article-title":"Un nouveau catalogue des sculptures du Bernin"}

<div>
Schon im Titel der Stockholmer Dissertation Carina Rechs wird deutlich, dass das <italic>Werden</italic> von Künstlerinnen im Mittelpunkt steht, genauer: die Formation einer um 1850 geborenen Generation aus den skandinavischen Ländern. Der zeitliche Rahmen, die zweite Hälfte des 19. bis zu Anfang des 20. Jahrhunderts, hat seinen Schwerpunkt schon deshalb in den 1870er und 1880er Jahren, weil Paris Künstlerinnen aus aller Welt nicht nur Ausbildungsmöglichkeiten bot, die ihnen in vielen Herkunftsländern versagt blieben, sondern nun auch die Chance, sich in den jährlichen Salonausstellungen der Fachöffentlichkeit und einem internationalen Publikum zu stellen.
In der umfangreichen Einführung (11–62) werden das Material der Untersuchung, die Fragestellung, Überlegungen zur Professionalisierung und damit zur Selbstbehauptung von Künstlerinnen, die unter dem Verdacht biologisch begründeter Ungeeignetheit und des Dilettantismus standen, der methodische Zuschnitt und der Forschungsstand vorgestellt. Anhand dreier Schwerpunkte – Selbstporträts (65–100), Freundschaftsbilder (101–198) und Atelierdarstellungen (199–266) – legt die Autorin dar, welcher Strategien sich nordische Künstlerinnen bedienten, um produktive Arbeitszusammenhänge zu schaffen, öffentlich in Erscheinung zu treten und im Einzelfall ihr Nachleben sichern zu können.
Ganz am Anfang weist die Autorin auf die schwierige Quellenlage hin, die Archive, Museen und Privatsammlungen betrifft (23–24, 395–397). Künstlerinnen, die unverheiratet blieben und keine Nachkommen hatten, liefen Gefahr, dass ihr Nachlass weder von ihren Angehörigen noch durch öffentliche Sammlungen bewahrt wurde. Zu Lebzeiten war es ihnen selbst, posthum blieb es Freundinnen, Kolleginnen und Verwandten überlassen, Museen und anderen Einrichtungen Werke als Schenkung gleichsam aufzudrängen, um wenigstens ein Minimum des OEuvres zu sichern. Lange Auslandsaufenthalte oder gar der Tod im Ausland verschärften das Problem – so wurde der gesamte Nachlass Jeanna Baucks, einer der bedeutendsten schwedischen Malerinnen dieser Ära, nach ihrem Tod 1926 in München verkauft, zerstreut, möglicherweise vernichtet – ein Zeichen dafür, dass längere Auslandsaufenthalte bzw. eine internationale Orientierung zur Entfremdung mit den Agenten heimischer Kunstpflege führen konnten (28, 171, 182).
Auch diese Arbeit basiert auf feministischer Grundlagenforschung im Bereich der Kunst-, Literatur-, Sozial- und Geschichtswissenschaft, die Künstlerinnen seit den 1970er Jahren der Vergessenheit und Maginalisierung entrissen und Mechanismen der Ausgrenzung und Kontextbildung analysiert hat. Erst durch sie war es möglich, in Analogie zu Stephen Greenblatts <italic>self-fashioning</italic> (34–35, 287),<fn id="j_zkg-2023-2008_fn_001" symbol="1">Stephen Greenblatt, <italic>Renaissance of Self-Fashioning: From More to Shakespeare</italic>, Chicago 1980.</fn> Erwing Goffmans Überlegungen zu einer fluiden, in ständigem Wandel begriffenen Identität (43–44, 208)<fn id="j_zkg-2023-2008_fn_002" symbol="2">Erving Goffman, <italic>The Presentation of Self in Everyday Life</italic>, Edinburgh 1956.</fn> und die Herausbildung einer an sozial erwünschten Standards orientierten öffentlichen <italic>persona</italic> in den Blick zu nehmen. Wie Carola Muysers, die sich schon früh auf die Professionalisierung von Künstlerinnen konzentrierte (35–36, 287),<fn id="j_zkg-2023-2008_fn_003" symbol="3">Carola Muysers, Warum gab es berühmte Künstlerinnen? Erfolge bildender Künstlerinnen in der zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: <italic>Profession ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen</italic> (Ausst.-Kat. Berlin, Berlinische Galerie), hg. von Dietmar Fuhrmann und Carola Muysers, Berlin 1992, 21–34; dies. (Hg), <italic>Die bildende Künstlerin: Werte und Wandel in deutschen Quellentexten</italic>, Amsterdam 1999.</fn> geht es der Autorin darum, sich von der Fokussierung auf geschlechtsspezifische Benachteiligungen zu lösen, um in einem nächsten Schritt zu überlegen, unter welchen Voraussetzungen dennoch das <italic>Werden</italic> von Künstlerinnen im Kontext von Herkunft, Nationalität, Kunstmarkt, Ausstellungswesen, Kunstkritik und Bohème im Ausland stattfinden konnte. Um das künstlerische Netzwerk herausarbeiten zu können, wurden neben anderen schriftlichen Quellen auch Briefwechsel von Künstlerinnen zu Rate gezogen.
Mit den Schwedinnen Jeanna Bauck (1840– 1926), Hildegard Thorell (1850–1930), Julia Beck (1853–1935), Jenny Nyström (1854–1946), Eva Bonnier (1857–1909), Hanna Hirsch-Pauli (1864– 1940), der Dänin Bertha Wegmann (1847–1926), den Norwegerinnen Kitty Kielland (1843–1914), Harriet Backer (1845–1932), Asta Nørregaard (1853–1933) und der Finnin Venny Soldan-Brofeldt (1863–1945), die mit ihrem jeweiligen Umkreis unterschiedlich gut bzw. lückenhaft dokumentiert sind, wurde eine für die Fragestellung fruchtbare Wahl getroffen, an deren Beispiel sich das Herausbilden künstlerischer Identitäten und professioneller Profile nachvollziehen lässt.
Im Vergleich mit Künstlerinnen aus anderen europäischen Ländern verfügten schwedische Malerinnen und Bildhauerinnen schon früh über Grundlagen einer künstlerischen Ausbildung. Die Königliche Kunstakademie von Stockholm ließ Aspirantinnen seit 1863 zu, gut 30 Jahre eher als die Pariser École des Beaux-Arts und mehr als ein halbes Jahrhundert früher als die meisten deutschen Kunstakademien. Das machte sich positiv bemerkbar, als Ende der 1870er bis Ende der 1880er Jahre ein internationaler Run auf Pariser Privatschulen wie die Akademien Julian, Colarossi, Trélat und später de la Grande Chaumière einsetzte und schwedische Studentinnen dort im Vergleich mit anderen Ausländerinnen bessere Voraussetzungen mitbrachten. Außerdem bildete sich eine skandinavische Kolonie, in der sich Männer und Frauen leichter austauschen konnten als in ihren Herkunftsländern (32–33).
Mit Ausnahme der Französinnen Séraphine Louis [de Senlis] (1864–1942) und Suzanne Valadon (1865–1938) lassen sich zeitgleich kaum Malerinnen proletarischer Herkunft ausmachen. Das Gros der Studentinnen aus Europa und den USA, auch nordische Künstlerinnen, stammten aus dem mittleren Bürgertum bzw. einer kulturellen Elite, die nach einigem Bedenken ihren Töchtern das Geld für Ausbildung, Auslandsreisen- bzw. Studienaufenthalte in Frankreich, Italien und Deutschland zur Verfügung stellte. Damit entgingen diese für eine Weile familiären Verpflichtungen und sozialer Überwachung. Fern ihrer Herkunftsländer bestimmten sie zum ersten Mal selbst über ihre Lebensweise. Das weibliche Dekorum zu wahren, um ihr Ansehen als Frau nicht aufs Spiel zu setzen, und gleichzeitig alles zu tun, was die Arbeit erforderte, glich freilich der Quadratur des Kreises.
Die Sexualisierung der Künstlerin, die mit Karl Schefflers <italic>Die Frau und die Kunst</italic> 1908 in Deutschland einen Höhepunkt erreichen sollte,<fn id="j_zkg-2023-2008_fn_004" symbol="4">Karl Scheffler, <italic>Die Frau und die Kunst: Eine Studie</italic>, Berlin 1908.</fn> setzte in den skandinavischen Ländern schon früher ein (109, 318–319). Zwar legte die skandinavische Bohème einen doppelten Maßstab an ihre weiblichen Angehörigen, zwar gerieten weibliche Lebens- und Arbeitsgemeinschaften zunehmend in den Fokus sexuellen Argwohns, doch bot das Ausland – ob Paris, München, Berlin oder Dresden – gegenüber der ungleich engeren heimischen Kontrolle noch immer die günstigeren Bedingungen für ihre künstlerische Entfaltung.
Ihren Selbstbildnissen und wechselseitigen Porträts kommt schon deshalb große Bedeutung zu, weil sich Fragen des künstlerischen <italic>self-fashioning</italic> hier, aber nicht nur hier, besonders gut mit der Überlegung verbinden lassen, welche Strategien gewählt werden, um sich zu profilieren und öffentlich in Erscheinung zu treten. Der am Beispiel eines 1880 entstandenen Selbstporträts von Julia Beck (Abb. 1) ins Spiel gebrachte Begriff der »emulation«, des Strebens nach einer das Vorbild erreichenden und es idealiter noch übertreffenden Nachahmung, wird eingesetzt, um zu zeigen, wie sich die Künstlerin mit anderen ihres Umfelds in der Auseinandersetzung mit unangefochtenen Größen wie Velázquez oder Rembrandt in die Tradition einzuschreiben suchte (72–74).
<fig id="j_zkg-2023-2008_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>1</label>
<caption>Julia Beck, <italic>Selbstbildnis</italic>, 1880, Öl auf Lwd., 58 × 44 cm. Stockholm, Kungliga Akademien för de fria konsterna</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2008_fig_001.jpg"/>
</fig>
<fig id="j_zkg-2023-2008_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>2</label>
<caption>Hanna Hirsch-Pauli, <italic>Venny Soldan-Brofeldt im Studio der beiden Künstlerinnen</italic>, 1886/87, Öl auf Lwd., 125,5 × 134 cm. Göteborg, Göteborgs Konstmuseum</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2008_fig_002.jpg"/>
</fig>
Für die Präsentation der kreativen <italic>persona</italic> von Ausländerinnen kam den Pariser Salonausstellungen besondere Bedeutung zu. Dort für das internationale Publikum an einer gut sichtbaren Stelle platziert zu werden, hing allerdings von der Entscheidung einer männlich besetzten Jury ab. Auch deshalb mussten dem Einreichen weiblicher Porträts und Selbstdarstellungen genderbedingte Überlegungen vorausgehen.
Wenn Malerinnen sich ›ladylike‹ und respektabel, in elegantem Schwarz ohne Insignien ihres Berufs präsentierten wie 1884 Jenny Nyström, machten sie sich als Künstlerinnen gleichsam unsichtbar (80–83). Erschienen sie jedoch mit Pinsel, Palette oder im Ambiente eines Ateliers, ergab sich unweigerlich ein anderes Problem, weil ihre künstlerische Existenz mit Bohèmehaftigkeit assoziiert wurde, was für Frauen als unstatthaft galt. Die Reaktion auf diese Double bind-Situation widersprüchlicher, teilweise unvereinbarer Erwartungen an Künstlerinnen wird von der Autorin am Beispiel von Beck und Nyström als »creative defensiveness« beschrieben (84). Was nämlich im Spektrum maskuliner Selbstdarstellung akzeptiert war – die Demonstration von Stolz, Entschlossenheit, Stärke, Erfindungsreichtum und Provokationen – konnte im weiblichen Fall nicht nur auf das Publikum, sondern auch auf andere Künstler bzw. Konkurrenten anmaßend oder als moralische Verfehlung wirken. Es ist ein Vorzug dieser Studie, bei allen Entscheidungen, die Künstlerinnen in dem erforschten Zeitraum trafen, bei jedem der von ihnen gewählten Themen, Genres und Lebensarrangements nach strategischen Überlegungen zu fragen, wie Hindernisse zu umgehen, Freiräume zu schaffen seien, ging es doch um nichts weniger als Akzeptanz und gesellschaftliches Überleben.
Der Rückgriff auf weibliche Selbstdarstellungen früherer Jahrhunderte bildet die Folie, vor der das <italic>self-fashioning</italic> skandinavischer Künstlerinnen Kontur gewinnt. Die Dinge geraten in Bewegung. So entsteht 1886 ein Porträt Venny Soldan-Brofeldts (Abb. 2), dem Hanna Hirsch-Pauli Züge verleiht, die nichts mehr mit »creative defensiveness« zu tun haben (217–220). Die Bildhauerin sitzt in schlichtem Arbeitskleid auf dem Boden des gemeinsamen Ateliers der beiden Künstlerinnen. In seiner funktionalen Kargheit entzieht es sich der sonst gern geübten Praxis, eine repräsentative Bühne für Käufer und Sammler zu schaffen. Die Beschränkung auf das Nötigste ist Programm. Die Bildhauerin schaut direkt aus dem Bild und streckt den Betrachtenden ihre Hand mit einem Stück Ton entgegen. Die Provokation liegt im Abschied von weiblichem Dekorum zugunsten einer Aktivität, die den Schmutz, das karge Ambiente und den Wert körperlicher, proletarisch assoziierter Arbeit offen demonstriert.
<fig id="j_zkg-2023-2008_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>3</label>
<caption>Bertha Wegmann, <italic>Jeanna Bauck</italic>, 1881, Öl auf Lwd., 106 × 85 cm. Stockholm, Nationalmuseum</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2008_fig_003.jpg" specific-use="teaser-image"/>
</fig>
<fig id="j_zkg-2023-2008_fig_004" position="float" fig-type="figure">
<label>4</label>
<caption>Jeanna Bauck, <italic>Bertha Wegmann porträtiert den Arzt Peter Dethlefsen</italic>, 1899, Öl auf Lwd., 100 × 110 cm. Stockholm, Nationalmuseum</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_zkg-2023-2008_fig_004.jpg"/>
</fig>
Im Zusammenhang mit der Entstehung und Funktion von Selbstbildnissen geht es der Autorin um die Frage, wie sich die Kooperation von Künstlerinnen gestaltet, die sich gemeinsam, in freundschaftlicher Nähe, in zeitweiser Arbeits-und Lebensgemeinschaft entwickeln (Abb. 3 und 4). Am Beispiel von Jeanna Bauck und Bertha Wegmann wird hier die Wechselwirkung von Individualität und Professionalität im Hinblick auf zwei Malerinnen deutlich, die dem Typus des einsamen männlichen Genies weder entsprechen konnten noch wollten. Das betrifft auch deren gemeinsame, aber nach außen verheimlichte Autorschaft mancher Werke (184–188). In den Augen der einundzwanzigjährigen Paula Becker, die 1897 bei Jeanna Bauck an der Malschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen Unterricht nahm, entsprach die Schwedin durch kurzes Haar und Korsettlosigkeit anfangs noch dem Klischee einer ihr Dekorum vernachlässigenden Künstlerin, aber der oberflächliche Eindruck wurde rasch wett gemacht durch Kompetenz und Inspiration der von ihr bewunderten Lehrerin (166–167).
Im späten 19. Jahrhundert häufen sich Darstellungen nordischer Künstlerinnen im Atelier und solche menschenleerer Ateliers. Erstere kombinieren Professionalität mit Respektabilität, letzteren kommt eine besondere Bedeutung zu. Es war kein Zufall, dass die meisten davon im Paris der 1880er Jahre entstanden. Hier waren Künstlerinnen zum ersten Mal allein, unbehelligt, auf sich gestellt; hier konnten sie in Gemeinschaft wie in Konkurrenz mit anderen eigene Ziele verfolgen, etwas riskieren und eine Gegenwelt zur weitgehend segregierten, männlich geprägten Kunstwelt schaffen (38–39). Die 1882 geborene Virginia Woolf wird 1929 in ihrem Essay <italic>A Room of One's Own</italic> die Bedingungen für das Entstehen von Kunst analysieren, indem sie Überlegungen zum äußeren und inneren Raum, die Beziehung zwischen Geld, Privatsphäre und weiblicher Kreativität auf den Punkt bringt (209).
Das Atelier ist der Ort, in dem sich auch für Skandinavierinnen der Übergang von der häuslichen zur dilettantischen, von der dilettantischen zur professionellen Sphäre, von der Vereinzelung zum Netzwerk von Freundinnen, Kolleginnen und Konkurrentinnen unumkehrbar vollzieht. Wie 1887 im Tagebuch der russisch-ukrainischen Malerin Marie Bashkirtseff deutlich wird, die als »Notre-Dame der Schlafwagen« junge Künstlerinnen wie Paula Modersohn-Becker auf der Fahrt nach Paris begleitete (51), war es eine überwältigende Erfahrung, mit anderen Studentinnen nicht im Hinblick auf sozialen Status und Aussehen zu konkurrieren, sondern in Privatschulen Seite an Seite und im Wettbewerb mit ihnen zu arbeiten. Warum war es vielen wichtig, in Paris das oft schlichte, ärmliche, unästhetische Ambiente gemieteter Räume festzuhalten? Diese Darstellungen waren nicht für den Verkauf gedacht, sie und einige Selbstbildnisse dienten als Erinnerung an eine Zeit, die für viele zu den produktivsten Phasen ihrer Laufbahn gehört hatten (97, 100).
Durch Zusammenhänge, die anhand einer Auswahl schwedischer, dänischer, finnischer und norwegischer Malerinnen und Bildhauerinnen im Ausland der 1880er Jahre hergestellt werden, durch neue Fragestellungen, die den Blick einerseits auf Verhaltensweisen des Ermöglichens, andererseits auf die Wirksamkeit unorthodoxer Lebens- und Arbeitsformen richten, ist <italic>Becoming Artists</italic> längst mehr als ein Beitrag zur skandinavischen Kunst-, Kultur- und Institutionsgeschichte. Carina Rechs Studie schließt zugleich eine Forschungslücke im Hinblick auf die Mentalität und die professionellen Strategien von Künstlerinnen des ausgehenden 19. Jahrhunderts.
</div>

<article-title>Künstlerin werden</article-title>

{"article-title":"Künstlerin werden"}

<article-title>Kaprow, konservativ</article-title>

{"article-title":"Kaprow, konservativ"}

<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte is covered by the following services: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte ist in den folgenden Services indiziert: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

Editors: <UL> <LI>Michael Cole </LI> <LI>Burcu Dogramaci </LI> <LI>Ann-Sophie Lehmann </LI> <LI>Brigitte Sölch </LI> <LI>Gregor Wedekind </LI></UL> Advisory board: <UL> <LI>Andrea Gottdang, Augsburg </LI> <LI>Wolfgang Brassat, Bamberg </LI> <LI>Christian Freigang, Berlin </LI> <LI>Kathleen Christian, Berlin </LI> <LI>Annette Urban, Bochum </LI> <LI>Georg Satzinger, Bonn </LI> <LI>Elena Zanichelli, Bremen </LI> <LI>Sylvia Claus, Cottbus </LI> <LI>Barbara Welzel, Dortmund </LI> <LI>Kerstin Schankweiler, Dresden </LI> <LI>Valeska v. Rosen, Düsseldorf </LI> <LI>Christina Strunck, Erlangen </LI> <LI>Alessandro Nova, Florenz </LI> <LI>Mechthild Fend, Frankfurt am Main </LI> <LI>Hans W. Hubert, Freiburg </LI> <LI>Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </LI> <LI>Manfred Luchterhand, Göttingen </LI> <LI>Margit Kern, Hamburg </LI> <LI>Juliane von Fircks, Jena </LI> <LI>Matthias Bruhn, Karlsruhe </LI> <LI>Martina Sitt, Kassel </LI> <LI>Klaus Gereon Beukers, Kiel </LI> <LI>Ludwig Tavernier, Koblenz </LI> <LI>Nadja Horsch, Leipzig </LI> <LI>Matthias Müller, Mainz </LI> <LI>Hubert Locher, Marburg </LI> <LI>Stephan Hoppe, München </LI> <LI>Ursula Ströbele, München </LI> <LI>Barbara Paul, Oldenburg </LI> <LI>Klaus Niehr, Osnabrück </LI> <LI>Ulrike Heinrichs, Paderborn </LI> <LI>Philippe Cordez, Paris </LI> <LI>Christoph Wagner, Regensburg </LI> <LI>Susanne Kubersky, Rom </LI> <LI>Joachim Rees, Saarbrücken </LI> <LI>Joseph Imorde, Siegen </LI> <LI>Daniela Bohde, Stuttgart </LI> <LI>Anna Pawlak, Tübingen </LI></UL> Managing editor: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte druckt ausschließlich Originalbeiträge. Übersetzungen andernorts erschienener oder erscheinender Aufsätze sowie Vorabkapitel in Arbeit befindlicher Bücher können nicht berücksichtigt werden. Die Redaktion geht zudem davon aus, dass ihr die Manuskripte exklusiv angeboten werden und nicht zeitgleich einem anderen Periodikum vorliegen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte befolgt eine Qualitätskontrolle durch ein double blind peer review, in dem die Anonymität von Autor/in und Gutachter/in gewahrt bleibt. Alle Einsendungen werden zunächst im Herausgeberkreis geprüft; Manuskripte, die den wissenschaftlichen und formalen Ansprüchen der Zeitschrift genügen, werden zur Begutachtung an externe Leser/innen geschickt. Die Zeitschrift veröffentlicht Beiträge in deutscher, englischer, französischer oder italienischer Sprache. Die Redaktion behält sich vor, behutsam in den Text stilistisch einzugreifen. Die Rubrik »Rezensionen« der Zeitschrift für Kunstgeschichte bietet ein Forum für ausführliche Buchbesprechungen, die ihren Gegenstand umfassend und kritisch zum Forschungsstand ins Verhältnis setzen und insbesondere nach der Relevanz des rezensierten Buches fragen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte bemüht sich dabei, Rezensent/innen so zu wählen, dass Sprachbarrieren überwunden und Forschungsbeiträge auch über ihren eigene Sprachraum hinaus bekannt gemacht werden. Herausgeber/innen und Redaktionen bitten um Verständnis dafür, dass unverlangt eingesandte Rezensionen nicht berücksichtigt werden können. Die Redaktion tritt in der Regel an potenzielle Rezensent/innen heran, ist ihrerseits aber auch für Vorschläge offen. Sie bittet aber ausdrücklich darum, dass Autor/innen oder Herausgeber/innen von Büchern nicht ihrerseits mit Vorschlägen für potenzielle Rezensenten an die Zeitschrift herantreten. Rezensionen und Beiträge zur Rubrik »Debatten« unterliegen nicht dem peer review, werden jedoch von den Herausgeber/innen vor der endgültigen Annahme zum Druck geprüft. Anfragen bezüglich Rezensionen sowie Rezensionsexemplare sollten an die Redaktion gerichtet werden. Über die Drucklegung eines Manuskriptes entscheiden die Herausgeber/innen und Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Nachfragen, zu welchem Zeitpunkt ein Beitrag erscheint, können von Redaktion und Verlag nicht beantwortet werden. Die Entscheidung über den Inhalt eines Heftes liegt bei der Redaktion. Kontakt und Manuskripteinreichung: PD Dr. Gerrit Walczak Redakteur der Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München E-Mail <A>g.walczak@zikg.eu</A>

Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. For information concerning the submission of manuscripts please contact: PD Dr. Gerrit Walczak Managing Editor Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 Munich Germany email <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

Art

Architecture

Culture & History

Museum Publishing

Series

Journals

DE

EN

La Mano: una lascivia di Michelangelo e i suoi effetti

Francesco Saracino

From the Journal: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/zkg-2023-2003

Published online:

10 Jun 2023

Abstract

Other Articles in this Issue:

Zeitschrift für Kunstgeschichte Issues

Volume 86 (2023)

Volume 85 (2022)

Volume 84 (2021)

Volume 83 (2020)

Volume 82 (2019)

Volume 81 (2018)

Volume 80 (2017)

Volume 79 (2016)

Get instant, unlimited access to this journal

Related titles

Would you like to receive monthly information about new publications and events?

Deutscher Kunstverlag

Genthiner Straße 13

10785 Berlin

+49 (0)30 / 27 90 76 - 0

Neumarkter Straße 28

81673 München

© 2023 Deutscher Kunstverlag