Die Zeitschrift "Rundbrief Fotografie" ist das führende Fachorgan für Fragestellungen und Entwicklungen bezüglich analoger sowie digitaler Fotografien in Archiven und Sammlungen. Sie wird von Fotografen, Kultur- und Naturwissenschaftlern, Archivaren, Restauratoren, Kuratoren und Sammlern sowie einer fotointeressierten Leserschaft in 21 Ländern gelesen. Herausgeber und inhaltlicher Taktgeber ist das Deutsche Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg. Mit Beiträgen in den Rubriken Ein Bild, Mediengeschichte, Materialität, Erschließung, Dokumentation, Bestände, Ausstellungen, Berichte und Forschung widmet sich die Zeitschrift dem Medium und den Objekten aus verschiedenen Perspektiven. Fotografien werden als Artefakte verstanden, deren Entstehungskontexte, Überlieferungsformen, Erscheinungs- und Präsentationsweisen eine differenzierte, kenntnisreiche Betrachtung erfordern. Neben medienhistorischen Aufsätzen stehen dezidiert praxisorientierte Beiträge etwa zu Reproduktionstechniken, konservatorischen und restauratorischen Aspekten, Digitalisierungsverfahren sowie Problemen der Datenerfassung, -bereitstellung und -sicherung. Tagungsberichte, Rezensionen, Ausschreibungen und Ankündigungen sowie ein Terminkalender runden das Heft ab. Der "Rundbrief Fotografie" entstand 1989 als xerokopiertes Mitteilungsblatt der Arbeitsgruppe "Fotografie im Museum" des Museumsverbands Baden-Württemberg. Diese widmete sich unter dem Motto "Rettet die Bilder – Fotografien sind überall!" dem schleichenden Zerfall der Zeugnisse des Bildmediums Fotografie und setzte sich für einen konservatorisch und inhaltlich kompetenten Umgang ein. Die letzte Lieferung (22) des Mitteilungsblattes im Dezember 1993 war zugleich die Nullnummer der gedruckten Neuen Folge (N.F.). Seit 1994 erscheint der "Rundbrief Fotografie" als Quartals-Zeitschrift. Von 2005 bis 2013 ist die Zeitschrift, herausgegeben von Wolfgang Hesse, Dresden, und Klaus Pollmeier, Stuttgart, im Fototext Verlag Wolfgang Jaworek, Stuttgart, erschienen. Von 2014 bis 2021 erschien der "Rundbrief Fotografie" in Farbe und neuer Gestaltung sowie unter neuer Herausgeberschaft im Verlag Dr. Wolfgang Seidel, Stuttgart. 2022 wurde die Zeitschrift vom Deutschen Kunstverlag übernommen.

Rundbrief Fotografie is an international quarterly journal devoted to analogue and digital photography in archives and collections. Besides contributions on the history of the medium and on photography collections in institutions from around the world, theoretical and practice-oriented articles address questions of inventory, digitization, conservation, and restoration, as well as issues of copyright and open access. Reviews of exhibitions and books, conference reports, and an international calendar announcing upcoming conferences and workshops are also included. The journal targets academics, curators, archivists, conservators, photographers, librarians, collectors, as well as a broad community of those interested in photography. Although the main language is German, all leading articles are preceded by an English abstract. The journal encourages submissions of articles or contributions in English.

Rundbrief Fotografie

Rundbr. Fotogr.

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Es ist eine alte Frage, die das Medium Fotografie seit jeher begleitet und umtreibt: Handelt es sich um eine Kunstform eigenen Rechts oder dient das Fotografieren bloß der Registrierung des Faktischen? Eignet der Fotografie genuines poetisches Potenzial oder kann sie nur wiedergeben, bestenfalls erinnern, was gegeben ist? Solche Formulierungen konstruieren falsche Alternativen: Künstlerische Qualität lässt sich nicht an einem Medium festmachen. Sehr wohl allerdings bedingen dessen je spezifische Eigenheiten die Möglichkeiten der Gestaltung.
Diese liegen nicht von vornherein ­offen zutage. Ihre Erkundung und Freisetzung sind besonders in den Anfängen einer neuen Technologie eine erhebliche Herausforderung. Die Darstellung der Erarbeitung und sukzessiven Anwendung von Gestaltungsmitteln kann demnach selbst Gegenstand einer Kunstgeschichte der Fotografie sein. Im Beitrag von Bernd Stiegler über den vorzugsweise in England tätigen schwedischen Fotografen ­Oscar Gustav Rejlander (1813–1875) wird solche Pionierarbeit nachvollziehbar <bold>(S. 7–23)</bold>. Rejlander gilt zu Recht als eine der Gründerfiguren der kunstfotografischen Bestrebungen, deren technische Experimente stets mit konzeptuellinhaltlichen Anstrengungen verbunden waren. Seine Negativmontagen – die berühmteste Arbeit „The Two Ways of Life“ ist in zwei Varianten im Beitrag abgebildet – muten heute wie auch schon zur Zeit ihrer Entstehung als eigentümlich widersprüchliche Kompositionen an: Die realistischen Allegorien scheinen ideale Nymphen in höchst irdischer Nacktheit zu zeigen, oder sehr erdennahe Frauenakte in Posen, die man von mythologischen Figurendarstellungen erinnert. Womöglich nicht ganz ohne Ironie wird eine erbauliche Botschaft mit den Mitteln vorgetragen, die dem fotografischen ‚Schausteller‘, der sich auch gerne selbst theatralisch inszenierte, verfügbar waren. Dergleichen Maskeraden oder fotografische Tableaux vivants sind amüsante Spielereien, die lustvoll die technischen Verfahrensweisen und Möglichkeiten vorführen. Mit der experimentellen Verwendung der Negativmontage ist Rejlanders Name verbunden, doch setzte er seine Fertigkeiten, wie Bernd Stiegler ausführlich darlegt, auch kreativ für die Illustration der Einsichten moderner Naturwissenschaft ein.
Im Grenzgebiet zwischen Wissenschaft und Kunst bewegte sich mehrere Generationen später die Fotografin Leonore Mau (1916–2013), deren fotografischer Nachlass im Besitz der S. Fischer Stiftung und verwahrt von der bpk-Bildagentur (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) in Berlin seit September 2022 zu wesentlichen Teilen online über ein eigenes Portal recherchierbar ist. Anna Götte und Christina Stehr, Vertreterinnen beider Einrichtungen, erläutern in ihrem Beitrag die Erschließung des großen und bedeutenden Bestandes dieser ambitionierten Fotografin, die sich mit wissenschaftlichem und gleichermaßen künstlerischem Interesse unter anderem der Dokumentation afroamerikanischer religiöser Praktiken gewidmet hat <bold>(S. 34–43)</bold>. Ein wesentlicher Teil der Werke Maus sind in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Hubert Fichte erarbeitet worden und in gemeinsamen Publikationen veröffentlicht. Wie auch die Texte des ethnologisch interessierten Literaten lassen sich die Fotografien nicht einfach einer dokumentarischen oder künstlerischen Agenda zuordnen – gelegentlich ist die Rede von einem „ethnopoetischen“ Verfahren der Darstellung. So sind die Fotografien sicherlich dokumentarisch, geben Einblicke in die visuelle Erkundung geheimnisvoller Welten <bold>(Titel-Abb.)</bold>. Sie sind als ethnografische Bestandsaufnahmen gemeint und doch handelt es sich immer auch um bewusst gestaltete Fotografie, um Aufnahmen einer Autorin, die als Teilhaberin und als teilnehmende Gestalterin Stimme hat, das heißt auch, oftmals im Dialog mit dem Schriftsteller, ihre eigenen Eindrücke und Auffassungen ausgestaltet. Der besondere Wert der beschriebenen digitalen Erschließung besteht nicht zuletzt auch darin, dass sie die Fotografien ohne den Text des Schriftstellers in ihrem eigenen Recht zeigt. Ob damit ihre genuinen ästhetischen Qualitäten besser zur Geltung gelangen oder man denn doch in der Durchsicht des Œuvres nach dem zugehörigen Text fragen muss, bleibt bei der weiteren Erforschung dieses bedeutenden Werks zu klären.
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<article-title>Fotografische Grenzgänge</article-title>

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<label>Abb. 1 –</label>
<caption>Martin Hürlimann: Khajuraho, ­Indien, 1926/1927, Silbergelatineabzug auf Barytpapier, 22,1 × 17,9 cm, (© Fotostiftung
<bold>Schweiz, Winterthur, Inv.-Nr.: MHU_A_08.0227).</bold>
</caption>
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Mächtig steht er im Zentrum des Bildes: der hochaufragende Tempelturm. Martin Hürlimann (1897–1984), ein Schweizer Fotograf und angehender Verleger, hatte ihn während einer Indienreise, die er zwischen 1926 und 1927 mit dem Geografen und Ethnografen Hans Jakob Wehrli unternahm, in den Mittelpunkt seiner Aufnahme gerückt. Wehrli war als Direktor der Sammlung für Völkerkunde der Universität Zürich auf der Suche nach Objekten. Hürlimann, mit der Bebilderung seines zweiten Bandes der Reihe <italic>Orbis Terrarum</italic> des Berliner Architekturverlags Ernst Wasmuth beauftragt und mit einer Großformatkamera der Londoner Firma Newman und Sinclair im Gepäck, die sich wegen der Robustheit und Handlichkeit ihrer Filmkameras einen Namen unter Dokumentaristen machte, war auf Bilder- und Geschichtensuche. Es waren die Anfänge einer über sieben Jahrzehnte andauernden und äußerst produktiven Verlagstätigkeit, während der Hürlimann sich immer wieder als Autor und Fotograf selbst auf Reisen begab. Schon bald war er beim Wasmuth-Verlag verantwortlich für die Betreuung der Bildbände <italic>Orbis Terrarum</italic> und gründete überdies die illustrierte Monatszeitschrift <italic>Atlantis – Länder, Völker, Reisen</italic>. Beide Formate integrierte er 1929/1930 in seinen neuen, eigenen Verlag – den Atlantis Verlag –, welcher 1936 auch in Zürich einen Sitz erhielt. Vor allem die Bildbände der Reihe <italic>Orbis Terrarum</italic> sollten die Welt in ihrer pittoresken Schönheit einfangen und sie in die Wohnzimmer Europas zaubern. Sie waren, wie Angela Müller es treffend formuliert, weniger als konkrete Reiseanleitung konzipiert, denn für den „ästhetischen Genuss in den privaten Stuben“ gedacht <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_001">1</a>]</bold>. Dabei bestand ein integraler Teil der Vermarktungsstrategie darin, dass die Bildbände nicht nur in verschiedenen Ausstattungsformen und Preisklassen erhältlich waren, sondern auch in verschiedenen Sprachen die Bilderlust eines seinen Blick nach außen richtenden Europas stillen sollten <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_002">2</a>]</bold>. So gab es wohl auch in der Schweiz in den 1920er Jahren kaum einen bürgerlichen und an fremden Kulturen interessierten Haushalt, in dem nicht ein <italic>Orbis Terrarum</italic>-Band zu finden war.
Entsprechend reichhaltig ist der Fundus an sorgfältig komponierten Landschafts- und Architekturaufnahmen im Nachlass Martin Hürlimann, den die Fotostiftung Schweiz in Winterthur verwahrt. Beim Motiv des hier reproduzierten Bildes handelt es sich um einen Shikhara, was in Sanskrit ­soviel wie „Bergspitze“ oder „Gipfel“ bedeutet, der die Aufmerksamkeit des Fotografen gewann. Auf einen Sockel gestellt wächst der Tempelturm, leicht bauchig und in eine Spitze gipfelnd, gen Himmel. Seine Oberfläche, vielleicht aus Sandstein bestehend, sieht rau und erdig aus. Dahinter zeigt sich ein weiterer Gebäudeteil: der eigentliche Tempeleingang, der in seiner quaderförmigen Gestalt vom Turm differiert. Die den Tempel umgebende Landschaft ist mit Büschen und Gräsern bewachsen und mutet – wie der Sandstein des Turmes – trocken und rau an. Am Horizont lässt sich, milchig umschleiert, eine Gebirgskette erkennen. Der Himmel erscheint fahl und eintönig und das Bild wirkt statisch, windstill und ruhig. Fast als wäre es aus der Zeit gefallen.
Und dann ist da noch eine Person vorne links im Bild. Im Vordergrund und doch zurückhaltend steht sie mit dem Rücken gegen den mächtigen Turm und bleibt durch ihre abgerückte Position von diesem losgelöst und unabhängig. Es waren, so legt die winzige Erscheinung der etwas abseits neben dem Turm fotografierten Person nahe, nicht die Menschen, sondern deren Bauten, die hochragenden Tempeltürme – oftmals mehrere hundert Jahre alt –, die dem jungen Hürlimann imponiert haben. Der architekturinteressierte junge Reisende, der aus einer wohlhabenden Zürcher Industriellenfamilie stammte und neben Philosophie, Geschichte und deutscher Literatur auch Kunstgeschichte studiert hatte, spürte ihnen auf seiner Reise mit Wehrli durch ganz Indien nach. Stets unternahm er den Versuch, die außergewöhnlichen Bauten ganzheitlich, in ihrer gesamten Erscheinungsform abzulichten – ein Unterfangen, das angesichts der Zweidimensionalität der Fotografie nur scheitern konnte, von Hürlimann aber hartnäckig weiter verfolgt wurde.
Ähnlich der oben abgebildeten Aufnahme zeigen seine Fotografien aus Indien zu einem Großteil hinduistische, ­buddhistische oder jainistische Tempelfassaden, Tempeltore oder deren Innenräume, aber auch Moscheen, Grabmäler sowie Festungen. Es waren wohl die ungewohnten Erscheinungsformen, die ihn an der sakralen Architektur Südostasiens fesselten. Während dem profanen Hausbau und dem Alltagsleben Indiens wenig Platz eingeräumt wurde, treten die sakralen Bauten mit ihren Reliefs und den reichen Verzierungen und vielseitigen Details in Hürlimanns frühem fotografischen Schaffen deutlich hervor. So schreibt er auch in der Einleitung des sodann 1928 erschienenen <italic>Orbis Terrarum</italic>-Bandes mit dem Titel <italic>Indien. Baukunst, Landschaft und Volksleben</italic>, dass es sein Ziel war, die Schönheit des Landes und seiner Monumente festzuhalten. „Denn in der Schönheit einer Kultur und in der Grösse ihrer Leistungen liegt eine mächtigere Wahrheit als in tausenderlei Einzelheiten eines vergänglichen und oft hässlichen Alltags.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_003">3</a>]</bold> Damit entkoppelt Hürlimann einerseits den gelebten Alltag Indiens von der vermeintlich indischen Kultur und reiht sich in den vorherrschenden Tenor architekturtheoretischer und ethnografischer Auseinandersetzungen ein, bei dem der domestikale Hausbau erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtungen wird <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_004">4</a>]</bold>. Andererseits – und das scheint im Zusammenhang mit dem hier repräsentierten Bild fast interessanter – spricht er einen zeitlichen Unterschied zwischen Alltagskultur und kulturellen Monumenten an: Während der gelebte Alltag dem Vergänglichen und Flüchtigen zugeordnet wird, schreibt Hürlimann den Bauwerken als kulturellen Produktionen eine Beständigkeit und damit in gewissem Sinne auch eine Erhabenheit zu. Er bezeichnet sie als Strukturen, die „durch Menschenhände in den glücklichsten Stunden einer Kultur geschaffen […]“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_005">5</a>]</bold> dem Lauf der Zeit entrinnen können <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_006">6</a>]</bold>. Sie zählten zu jenen Dingen auf der Erde, „die ewig sind, die sich aus dem immerwährenden Schöpfungsvorgang losgelöst haben und so bleiben, wie sie sind, ,für alle Zeiten‘.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_007">7</a>]</bold> In der Fotografie sollten die Baukunst und Denkmäler als kulturelle Erzeugnisse – so Hürlimanns Anspruch – unverformt wiedergegeben werden. Diesem fotografischen Ansatz, den er als die „konventionelle Fotografie“ – im Sinne von übereinstimmend mit dem Original – bezeichnete, versuchte er nachzukommen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_008">8</a>]</bold>. Entsprechend nüchtern aber nicht minder ausdrucksstark stehen die Tempel und Moscheen in Hürlimanns Fotografien, stolz und monumental, aber ‚kühl‘ und spröde, als hätten sie schon immer in dieser Weise dagestanden und würden dies auch in alle Ewigkeit weiterhin tun.

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„Der Himmel erscheint fahl und eintönig und das Bild wirkt statisch, windstill und ruhig. Fast als wäre es aus der Zeit gefallen.“
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Wäre da nicht dieser Mensch im Bild vor dem monumentalen Bauwerk – man entdeckt ihn erst auf den zweiten Blick, so klein erscheint der hell gekleidete Mann mit Hut in der linken Bildecke. Die Hände vor dem Körper verschränkt, den Kopf leicht gesenkt, möglicherweise aber gleichwohl zum Fotografen hinüberblickend, steht er da, als hätte ein Kran ihn zuallerletzt noch in die durchdachte Komposition gesetzt. Ein unscheinbarer Statist, der, wird er einmal gesehen, die Zeitlichkeit aber augenblicklich zurück ins Bild holt.
Wie in der hier abgebildeten Fotografie finden sich dergleichen Statisten in Hürlimanns Fotografien immer wieder irgendwo ‚hineingesetzt‘, dezent im, vor oder neben dem Gebäude aufgestellt. Mal ist es ein Gläubiger in der Moschee gen Mekka kniend, mal sind es Kinder vor einem Tempeleingang, ein Mann vor einem Stupa – Männer, Frauen und Kinder, als wären sie von Geisterhand ganz am Ende noch ins Arrangement platziert worden. „Wie ein menschliches Maßband ermöglichten diese Vorstellungen räumlicher Größenverhältnisse und wirkten wie Authentizitätszeugen“, bemerkt Müller in Bezug auf Hürlimanns Aufnahmen in ihrer Publikation <italic>Indien im Sucher</italic> <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_009">9</a>]</bold>. Größe und Mächtigkeit der Bauten würden durch die Platzierung des Menschen im „architektonischen Ensemble“ noch verstärkt <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_010">10</a>]</bold>. Dabei geht es aber nicht nur um einen Referenzrahmen der Proportionen und Dimensionen der Bauwerke. Wie auch Müller weiter festhält, werde dadurch vielmehr die Präsenz des Fotografen verstärkt. Diese Präsenz des Menschen wiederum verschiebt den Fokus von der Beständigkeit des Bauwerkes auf den Moment der Aufnahme und damit deren beider Geschichtlichkeit. Die Aufnahme verweist sodann auf einen Zustand und einen Moment, der erstens in der Vergangenheit liegt und zweitens vermutlich nicht mehr ist <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_011">11</a>]</bold>. Die Referenz, die durch den Menschen ins Bild gerückt wird, ist damit nicht nur eine proportionale, sondern vor allem auch eine zeitliche. Der Mensch als Kind der Evolution und kultureller Veränderungen, sterblich und vergänglich, verstärkt zwar in seiner Gegensätzlichkeit in gewissem Maße die Stabilität und Resistenz des Tempelturms; gleichzeitig bricht die Anwesenheit des Statisten das Bild in ebendieser Statik auf und ­erzeugt eine Ambivalenz von Gegensätzlichkeiten: beständig – vergänglich, statisch – veränderlich, groß – klein, verlassen – belebt. Durch den Menschen wird die Architektur nicht nur humanisiert <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_012">12</a>]</bold>, sondern es wird mit ihm auch ­deren Unbeständigkeit ins Bild gerückt.
So sei also die Frage gestellt, worum es in diesem Bild wirklich geht? Was ist die eigentliche Rolle des Statisten und was wäre dieses Bild ohne ihn und die mit ihm ins Bild geholte Referenzialität?
Tatsächlich steht das Bauwerk hier nicht nur für einen bestimmten Baustil sakraler Architektur, dessen monumentale Erscheinung Hürlimann mit seiner Fotografie wohl primär einzufangen bestrebt war. Bei genauem Hinsehen scheint es auch nicht des Statisten einzige Rolle zu sein, die Größenverhältnisse des Shikhara zu relativieren. Die Anwesenheit des Mannes fungiert viel eher als das, was Joseph Rosa als „visual witness“ bezeichnet hat <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1003_ref_013">13</a>]</bold>. Als „visueller Zeuge“ weist der Statist auf den fotografischen Moment, seine Zeitlichkeit, hin, und gibt der Aufnahme und damit auch dem vermeintlichen Hauptmotiv der Abbildung, dem sakralen Bauwerk, seine historische Dimension. Beide – und sie tun dies erst in ihrer Referenzialität – zeigen ein menschliches, aber auch fragiles und vulnerables Indien, das zum Zeitpunkt der Aufnahme noch immer unter britischer Kolonialherrschaft stand und entsprechend tiefgreifenden Veränderungen in Wirtschaft, Gesellschaft und Politik unterworfen war. Die Zukunft schien ungewiss. So scheint letzten Endes der Statist doch zentral.

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<article-title>Der Statist vor dem Bauwerk</article-title>

Der Statist vor dem Bauwerk

Referenzialität in Martin Hürlimanns früher Architekturfotografie aus Indien

https://www.litwiss.uni-konstanz.de/germanistik/personen/personen-a-z/prof-dr-bernd-stiegler/

<article-title>Gedanken sichtbar machen</article-title>

Gedanken sichtbar machen

Oscar Gustav Rejlander und die viktorianische Fotografie

<article-title>Forschungskampagnen, Bildarchiv und Universitäre Sammlung</article-title>

Forschungskampagnen, Bildarchiv und Universitäre Sammlung

Das Fotoarchiv Arthur Haseloff am Kunsthistorischen Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

<article-title>„Ich bin Fotografin, Punkt.“</article-title>

„Ich bin Fotografin, Punkt.“

Zur Erschließung des Werks von Leonore Mau im Spannungsfeld zwischen Kunstfotografie und ethnologischer Dokumentation

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Allen Lichtbildforschenden sind schon Titel wie „Die größten Lichtbildner unseres Jahrhunderts“, „Die 100 berühmtesten Fotografen der Gegenwart“ oder „Die 250 bekanntesten Fotokünstler aller Zeiten“ begegnet. Publikationen solcher Art preisen neben überblicksartigen Bildkompilationen auch die zugehörigen Sammlungen von Kurzbiografien an, scheitern aber bereits im Falle renommierter Fotografinnen und Fotografen häufig daran, einer Paraphe auf der Rückseite eines Abzugs oder einer Mappenbeschriftung sinnvolle Informationen zum Urheber zuzuordnen. Da die bekannten fotografischen Nachschlagewerke zu wenig biografische Informationen über Fotografinnen und Fotografen enthalten, was zumal für die ungezählten vergessenen oder verkannten aus der zweiten Reihe gilt, wurde 2011 die kostenlose, nicht-kommerzielle Plattform <italic>FotografenWiki</italic> initiiert.
Walter G. Müller, Vorstand des Vereins Foto-Historie e. V. und Gründungsmitglied der Online-Enzyklopädie, zählte 2016 in einem Vortrag diejenigen Lichtbildner auf, die hier vorrangig präsentiert werden: „Die Daguerreotypisten und Wander-Fotografen der Frühzeit, die Pressefotografen und Bildjournalisten der Zeitungen, Zeitschriften und Agenturen, die fotografischen Handwerker der Kammern und Innungen, die autodidaktisch tätig gewesenen Dorffotografen, die niedergelassenen oder angestellten Fotografen wissenschaftlicher Institute und Einrichtungen, die fotografisch hervorgetretenen Spezialisten anderer Fachdisziplinen und darüber hinaus jedoch auch in Sachen Fotografie tätige oder tätig gewesene Politiker, Verleger, Künstler, Wissenschaftler, Techniker.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_001">1</a>]</bold>

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„ ‚FotografenWiki‘ wurde als ­klassische Crowd-Sourcing-Plattform angelegt, deren Inhalte von allen Benutzerinnen und Benutzern nicht nur gelesen, sondern unkompliziert ­geändert, ergänzt und korrigiert werden können.“
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<italic>FotografenWiki</italic> wurde als klassische Crowd-Sourcing-Plattform angelegt, deren Inhalte von allen Benutzerinnen und Benutzern nicht nur gelesen, sondern unkompliziert geändert, ergänzt und korrigiert werden können. Es handelt sich also um eine fachspezifische <italic>Wikipedia</italic>-Instanz <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_002">2</a>]</bold>, die aus dem Schwarmwissen und dem gemeinsamen Schreiben der fotohistorischen Community gespeist wird. Die redaktionelle Betreuung übernahm 2011 die Gesellschaft Foto-Historie e. V. in Brühl <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_003">3</a>]</bold>. Im Jahr 2018 enthielt <italic>FotografenWiki</italic> bereits mehr als 10 000 Einträge, deren Grundstock die Arbeits-Datenbank von Rolf Sachsse mit 6 500 Vermerken war. Nach der Einführung der europäischen Datenschutzgrundverordnung wurde der Betrieb der Seite jedoch zunächst eingestellt – zum großen Bedauern der engagierten Community und einiger Wissens- und Gedächtnisinstitutionen, die <italic>FotografenWiki</italic> als verlässliche Quelle schätzen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_004">4</a>]</bold>.
Ende 2022 übernahm die Irene und Sigurd Greven Stiftung mit Sitz in Köln die Trägerschaft von <italic>FotografenWiki</italic>. Sie besitzt durch die von ihr betriebene Datenbank <italic>Greven Archiv Digital</italic> (<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.greven-archiv-digital.de"><bold>&lt;www.greven-archiv-digital.de&gt;</bold></ext-link>) einschlägige Erfahrungen in der Darstellung und Online-Präsentation von Netzwerken und Beständen aus mehreren Institutionen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_005">5</a>]</bold>. Damit ist das digitale Lexikon seit dem Relaunch am 25. Januar 2023 über die hauseigene Plattform endlich wieder verfügbar: <bold>&lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://fotografenwiki.greven-archiv-digital.de">fotografenwiki.greven-archiv-digital.de&gt;</ext-link> [<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_006">6</a>]</bold>. Die Gesellschaft Foto-Historie ist weiterhin redaktionell beteiligt und wirbt um Beteiligung, denn je mehr Wissen „aus der Crowd in die Cloud“ gelangt, umso nützlicher ist das Nachschlagewerk.
Ein gutes Beispiel dafür, wie wertvoll Recherchen zu weniger bekannten Lichtbildnern sein können, stellt der 1928 erschienene Bildband <italic>Köln. Einhundert Bilder mit einer Geschichte der Stadt</italic> dar. Eines der ersten Bilderhefte in der Geschichte der Kölner Fotobücher erschien im Berliner Man-Verlag in der Reihe <italic>Bilderführer durch die Welt</italic> und zeigt Fotos von Hermann Claasen (1899–1987), Eugen Coubillier (1873–1947), Hermann Holdt (1895 – Sterbedatum unbekannt), Franz Hermann Jansen (1877–1963), Fritz Mielert (1879–1947), Bady Rausch (Lebensdaten unbekannt), Hugo Schmölz (1879–1938) und Wilhelm Tobien (Lebensdaten unbekannt) <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_007">7</a>]</bold>. Herausgegeben wurde der Band von C. O. Justh und Max Paul Block. Letzterer kannte einige der Fotografen bereits über seine Buchreihe <italic>Deutsche Heimat. Bilder aus Stadt und Land</italic> von 1926 <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_008">8</a>]</bold> und gab 1929 auch den Fotoband <italic>Der Gigant an der Ruhr</italic>, abermals zusammen mit Justh, heraus <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_009">9</a>]</bold>.
Anlass des Bildbands <italic>Köln</italic> war die legendäre Presseausstellung <italic>Pressa</italic>, die am 12. Mai 1928 in Köln eröffnet wurde. Das Buch sollte Einheimischen wie Gästen die passende visuelle Bestätigung für die Modernität der Stadt liefern. Den Umschlag ziert eine Collage, in der die wichtigsten Bilder des Buchs verarbeitet sind, sowie die Textzeile „Das ist Köln“ in fünf Sprachen und in fünf Farben. Der progressive Stil des Umschlags setzt sich im Inneren jedoch nicht fort. Auch die selbstbewusste Behauptung „Das ist Köln“ weicht dem nüchternen Innentitel <italic>Köln. Einhundert Bilder</italic>. Die 100 Fotografien des circa 22 × 17 cm großen Formats werden fast ganzseitig gezeigt und sind in einer Art Spaziergang gereiht. Kurze Erläuterungen in drei Sprachen und ein abschließender Text über die Stadt und ihre Geschichte ergänzen die Fotos, deren Urheber jeweils aufgeführt sind.
Die Bilder zeigen zu etwa 70 Prozent Kirchen, die Altstadt, Kunst und Kultur und zu circa 30 Prozent Alltagsleben, Neubauten und Stadtentwicklung. Etwa ein Viertel der Motive ist im Stil des Piktorialismus gehalten, dem Fotografiestil der Jahrhundertwende, der historisierende und malerische Elemente nutzte. Mehrere Aufnahmen wirken unscharf oder zeigen einen unglücklichen Ausschnitt. Die Druckqualität ist nicht besonders gut – Köln macht einen angestaubten und wenig lebendigen Eindruck. Moderne und avantgardistische Gebäude wie das Hansahochhaus von 1924/1925, die „Bastei“ von 1924/1927 und die Rheinhallen der Kölner Messe von 1924/1928 sind nicht zeitgemäß abgebildet. Die Hohenzollernbrücke von 1911 ist mit einer dunklen Nachtaufnahme vertreten und nicht gut erkennbar.
Die Entstehungsgeschichte des Buchs ist nicht bekannt, doch scheint es, als habe der Man-Verlag Kölner Fotografen gebeten, lokale Motive zu schicken, die dann in Berlin schnell zusammengestellt wurden. Insgesamt scheint der Versuch des Verlags zu früh und zu unentschlossen umgesetzt worden zu sein. Die mutige und richtige Idee eines reinen Bilderbuchs über eine Stadt war noch zu neu, die Konzentration auf das Visuelle ungewohnt und für ein größeres Käuferpublikum wohl nicht verständlich. Verwirrend waren auch der ständig wechselnde Stil der Bilder, die schlechte Druckqualität und die vergangenheitsbetonte Bildauswahl. Die Reiseführer der 1920er Jahre hatten kaum Illustrationen und wenn, dann waren dies häufig nur Zeichnungen. Die Reihe war wohl nicht sehr erfolgreich, denn der Verlag veröffentlichte danach keine weiteren Stadtporträts.
Trotz aller Unzulänglichkeiten vereint der Bildband <italic>Köln</italic> wichtige fotografische Positionen aus der Stadt in der Zwischenkriegszeit. Doch wer sind die Urheber? Hier bietet <italic>FotografenWiki</italic> wertvolle Hintergrundinformationen zu Leben und Wirken. Die Hälfte der Bilder lieferte Eugene Coubillier <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_010">10</a>]</bold>, der auch Aufnahmen des Kölner Oberbürgermeisters Konrad Adenauer fertigte. Der bekannte Porträt- und Architekturfotograf war bereits im umfangreichen <italic>Handbuch von Köln</italic> (1925) <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_011">11</a>]</bold> mit unzähligen sachlichen Aufnahmen vertreten. Der Stadtlandschaftsfotograf Hermann Jansen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_012">12</a>]</bold>, der rund ein Viertel der Aufnahmen beisteuerte, hatte häufig an Publikationen der Stadt Köln mitgewirkt. Während Fotografen wie Hermann Claasen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_013">13</a>]</bold> oder Hugo Schmölz <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_014">14</a>]</bold> heute für ihre eigene Bildsprache bekannt sind, waren Hermann Holdt <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_015">15</a>]</bold> oder Hermann Jansen damals nur von regionaler Bedeutung, andere sind heute gänzlich unbekannt.
Die Recherchen zu diesem Bildband wurden durch die Einträge in <italic>FotografenWiki</italic> ermöglicht, erweitert und bestätigt. Ergebnisse unterschiedlicher Forschungen fließen hier zusammen und bilden ein überschaubares und seriöses Lexikon der Fotografie, wie sich etwa an der Suche nach Eugen Coubillier zeigt <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1007_fig_001">Abb. 1</a>)</bold>: Neben Hinweisen auf seine zahlreichen Veröffentlichungen und Abbildungen finden sich auch biografische Angaben. 1929 war Coubillier Mitbegründer des fortschrittlichen Vereins Kölner Fachfotografen, zu dem auch Werner Mantz (1901–1983) <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_016">16</a>]</bold> und später August Sander (1876–1964) <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1007_ref_017">17</a>]</bold> gehörten. Die erneut hergestellte Verfügbarkeit von <italic>FotografenWiki</italic> im Kontext des <italic>Greven Archiv Digital</italic> sorgt für ein unkompliziertes und schnelles Recherchieren. Nicht zuletzt lädt die Online-Plattform dazu ein, weiter zu forschen und die Biografien zu vervollständigen.

<fig id="j_rbf-2023-1007_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1 –</label>
<caption>Screenshot der Website von <italic>FotografenWiki</italic> als Anwendung des <italic>Greven Archiv Digital</italic>, hier: Ergebnis der Suche nach „Eugen Coubillier“ (zuletzt eingesehen am 03.03.2023).</caption>
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<article-title>Lichtbildner aus der zweiten Reihe im Fokus</article-title>

Lichtbildner aus der zweiten Reihe im Fokus

„FotografenWiki“ wieder online

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Unter dem Namen Frank firmieren drei Fotografen: ­Julius Frank senior (1845–1906), der aus Bremervörde kommend 1872 in Lilienthal bei Bremen ein Fotoatelier begründete; sein Sohn Henry Frank (1879–1931), der als Porträtist im Umfeld der Kunstfotografiebewegung agierte; und schließlich dessen Sohn Julius Frank junior (1907–1959), der 1936 das Geschäft verkaufen und emigrieren musste – seine Karriere in den USA hatte kaum begonnen, als er auf einer Reise in Mexiko an einem Herzinfarkt verstarb. In der Bundesrepublik blieben das Unternehmen und seine Bilder vollkommen unbekannt. Erst durch Recherchen des Lilienthaler Heimatvereins im Jahr 2004 kam die Bedeutung dieser jüdischen Fotografenfamilie ans Licht. 2006 erfolgte eine erste Ausstellung in Bremen, ab 2008 bemühte sich das Focke-Museum – Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte um den Nachlass des Ateliers. 2020 kamen schließlich sämtliche Arbeiten und Dokumente als Schenkung ins Haus, das diesem Komplex jüngst eine Ausstellung und ein Katalogbuch gewidmet hat.
<bold>Pictures of Home From Worpswede and Kalamazoo: The Franks From Lilienthal. A Jewish Family of Photographers at the Focke-Museum in Bremen</bold>
There are three photographers who go by the name Frank: Julius Frank senior (1845–1906), who in 1872 left his native Bremervörde and moved to Lilienthal near Bremen to set up a photographic studio; his son Henry Frank (1879–1931), a portrait photographer active in the art photography movement; and finally Henry’s son Julius Frank junior (1907–1959), who in 1936 had to sell the family business and emigrate, and whose career in the USA had only just begun when he died of a heart attack on a trip to Mexico. The Franks and their images were for a long time unknown in modern Germany. Only in 2004 the research work of the Lilienthaler Heimatverein brought the major photographic accomplishments of this Jewish family to light. The first exhibition of the Franks’ work was held in Bremen in 2006, from 2008 the Focke-Museum – Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte expressed an interest in the studio estate. All the remaining photographs and papers were ultimately gifted to the museum in 2020, which recently devoted an exhibition and catalogue to this important body of work.
Das Konvolut des Nachlasses Frank im Focke-Museum – Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte umfasst rund 800 Bilder; 90 davon wurden für die bis Ende Februar 2023 dort gezeigte Ausstellung <italic>Julius Frank. Eine jüdische Fotografenfamilie zwischen Deutschland und Amerika</italic> und das gleichnamige Katalogbuch ausgewählt <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_001">Abb. 1</a>) [<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1008_ref_001">1</a>]</bold>. Bei der Zuordnung der Fotografien zu den drei aktiven Mitgliedern der Familie – über die Zuarbeit oder auch eigenständige Tätigkeit von Ehefrauen und/oder Mitarbeitenden ist nichts überliefert – ergibt sich die Schwierigkeit, dass aus dem Bestand ­heraus kaum eine Datierung möglich ist. Da die publizistische Sichtbarkeit des Ateliers Frank erst um 1906, also nach dem Tod von Julius Frank senior beginnt, ist die Entscheidung der Kuratorin Karin Walter, sich in erster Linie auf die beiden Protagonisten Henry und Julius junior zu konzentrieren, gut nachvollziehbar – viel mehr als Porträts im Carte de visite-Format sowie die obligaten Gruppenbilder von Vereinen und Ausflugsgesellschaften werden aus dem früheren Atelier kaum zu finden sein. Dazu kommen noch die stolzen Aufnahmen des 1897 erbauten Atelierhauses. Es wurde nach allen Regeln der praktischen Anleitungen von Paul Eduard Liesegang und den Vorbildern von Henry Baden Pritchard (1841–1884) errichtet <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1008_ref_002">2</a>]</bold>. Das noch heute existierende Haus ist in den 1920er Jahren noch einmal umgebaut worden, wie sich auch an einigen Bildern in Ausstellung und Katalog nachvollziehen lässt.
<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1–6</label>
<caption>Ausstellungsansichten, Focke-Museum – Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 2022. Alle Fotos der Ausstellung stammen von Rolf Sachsse.</caption>
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Henry Frank scheint parallel zum laufenden Geschäft des Vaters um 1904/1905 Anschluss an die kunstfotografische Bewegung seiner Zeit gesucht zu haben. Er porträtierte den Worpsweder Maler Fritz Mackensen (1866–1953) und stellte entsprechende Bilder auf der <italic>Internationalen Photographischen Ausstellung</italic> 1909 in Dresden aus. Zudem erhielt er einige Urkunden und Preise bei Ausstellungswettbewerben, die von der Familie aufbewahrt und im ersten Kabinett der Bremer Ausstellung gezeigt wurden. Gleichzeitig begann Henry Frank, das vom Vater über Gruppenbilder und Einzelporträts begonnene Tourismusgeschäft um Stimmungsbilder von Land und Leuten zu erweitern und auch die gleichzeitig einsetzende Postkartenindustrie interessierte ihn. In der Ausstellung schlug sich das in einer großen Anzahl von Landschaftsmotiven und Genreszenen nieder, die sich an allem orientieren, was in Hamburg gleichzeitig von Wilhelm Weimar (1857–1917) als Assistent am Museum für Kunst und Gewerbe und nach Ideen von Alfred Lichtwark, dem Leiter der dortigen Kunsthalle, gesammelt wurde: klassische Kunstfotografie, die erste globale Bemühung von Fotografinnen und Fotografen, als Kunstschaffende anerkannt zu werden. Von den erwähnten Porträts scheinen keine Prints übrig geblieben zu sein und es sind auch keine in zeitgenössischen Sammlungen nachweisbar, sodass sich die Kuratorin auf die Landschafterei konzentrieren musste.
In den 1920er Jahren erweiterte Henry Frank das fotografische Atelier um eine Handlung mit Fotoapparaten – das neue Schaufenster im Lilienthaler Haus zeugt davon – sowie um den Service fotografischer Arbeiten für Amateure. In dieses Geschäft wuchs um 1926 Julius Frank junior hinein und als sein Vater 1931 starb, konnte er es sogleich übernehmen. Für die Ausstellungsmacherin hatte dieser nahtlose Übergang einen Nachteil: Es ist kaum zu erkennen, wann wer aus der Familie welches Bild gemacht hat; Vater und Sohn oder Mutter und Angestellte, so es sie gab, kommen in Frage. Fast alle Motive sind zudem ohne Zeitbezug angelegt – nirgendwo findet sich ein modernes Versatzstück in der alten, bäuerlichen Welt, die da abgelichtet und vor allem inszeniert wurde.
<disp-quote>
„Es ist kaum zu erkennen, wann wer aus der Familie welches Bild gemacht hat; Vater und Sohn oder Mutter und Angestellte, so es sie gab, kommen in Frage.“
</disp-quote>
So nahtlos wie der Übergang vom Vater auf den Sohn vonstattenging in dieser Bilderwelt, so nahtlos hat Julius Frank der Jüngere nach seiner Emigration in die USA diese Bilderwelt in sein Exilleben integriert: Seine Genrebilder, vor allem die Porträts von Menschen aus der Landwirtschaft in einem Chiaroscuro, das der Kunstfotografie um 1900 nahesteht, wurden auch im Amerika der späten 1930er Jahre gern publiziert und angesehen. Erst in den letzten zehn Jahren seines kurzen Lebens konnte Julius Frank junior Anschluss an die zeitgenössische Architekturfotografie finden, doch als es schien, dass das neue Leben mit neuer Fotografie losging, starb er an einem Herzinfarkt, gerade 51 Jahre alt.
Die Geschichte der Wiederauffindung und -entdeckung des Frank’schen OEuvres wurde in der Ausstellung nicht thematisiert, ist im Katalogbeitrag von Karin Walter jedoch ausführlich dargestellt. Die Präsentation im Focke-Museum und in der begleitenden Publikation wurden grundsätzlich strikt chronologisch geordnet. Wer die schmale Treppe zum Museumsbereich der Wechselausstellungen hinaufgegangen war, stieß als erstes auf eine ältere Atelierkamera und eine Reproduktion mit dem Interieur eines Fotoateliers um 1910, aus dem eine Kinderbank entnommen und auf einem kleinen Sockel platziert war <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_002">Abb. 2</a>)</bold>. Auf dem Weg in die eigentliche Ausstellung kommt man an einem Vorraum mit einer Wandbeschriftung vorbei; diese war ein wenig abseits platziert, sodass vielen Besucherinnen und Besuchern der Text zum Einstieg erst beim Verlassen aufgefallen sein mag. Die Wände der Ausstellungsräume selbst waren in einem mitteldunklen Blau gestrichen, das zwar einen guten Komplementärkontrast zu den meist chamois gefärbten Fotopapieren bildete, diese aber durchweg auch ein wenig veraltet erscheinen ließ – und wenn man am Ende der Ausstellung die reinweißen technischen Papiere der US-amerikanischen Architekturfotografien betrachtete, hatten sich die Augen qua Simultankontrast so an die Differenz gewöhnt, dass auch diese gelblich erscheinen. Der Effekt wurde durch den dunklen eichefarbenen Boden und die stark punktuelle Beleuchtung der Präsentation noch verstärkt <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_003">Abb. 3</a>)</bold>.
<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 2</label>
<caption>Blick in den Vorraum mit Teilen der originalen Atelierausstattung um 1907.</caption>
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<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 3</label>
<caption>Bilder von Henry Frank (ganz hinten) und Julius Frank (rechts und links).</caption>
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Das Rechteck des großen Ausstellungsraums war durch eine Längswand mit Durchgang gegliedert, neben dem sich nach links einzelne Kompartimente zu verschiedenen Ausstellungsthemen öffneten. Der erste Raum zeigte Arbeiten und Urkunden der beiden älteren Franks, die die soziale Stellung des Ateliers untermauern sollten. Aber auch hier fanden sich bereits Bilder, die Julius Frank junior in die Emigration mitgenommen, und die ihren Weg in US-Zeitschriften gefunden hatten; eine bei genauer Betrachtung und ikonografischer Analyse mögliche Zuordnung einzelner Bilder zu jeweils einem Familienmitglied als Autor wurde gar nicht erst versucht und muss wohl auch spekulativ bleiben. Die Seitenwände dieser ersten Sektion in der Ausstellung waren mit fünf Bildern dekoriert, die ästhetisch direkt der Kunstfotografie um 1900 zuzuordnen sind, von denen aber mindestens eines wohl um 1930 von Julius Frank dem Jüngeren aufgenommen wurde. Trotz der offensichtlich chronologischen Anlage der Ausstellung war hier eine zeitliche Zuordnung nicht möglich.
Im zweiten Raum gelang dies besser. Sehr schön durch einen runden Tisch mit Informationsmaterial für die Besuchenden ausgestattet, wirkte er als Schauplatz der persönlichen Entwicklung als hauptsächlichem Gegenstand der Ausstellung <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_004">Abb. 4</a>)</bold>: die erzwungene Emigration von Julius Frank junior im Jahr 1936, der dieser Auswanderung vorausgegangene Verkauf des Ateliers samt Haus in Lilienthal, sowie die letztlich geglückte Emigration von Hilde, der damaligen Freundin und späteren Ehefrau von Julius Frank. Eine größere Anzahl an Dokumenten und Notizen, vor allem Auszüge aus dem Tagebuch des Schriftstellers Karl Lilienthal, 1917 bis 1942 als Lehrer in Heidberg bei Lilienthal tätig, waren als stabile Laminate auf dem Tisch ausgelegt und dokumentieren die letzten Hürden dieser Emigration, insbesondere den Verkauf des Geschäfts an den Bremer ‚Bildberichter‘ Fritz Hahn (Lebensdaten unbekannt, von 1919 bis in die 1960er Jahre in Bremen nachweisbar), der sich mit diesem Kauf ein Niederlassungsrecht als Handwerker erwarb. Leider haben diese Dokumente keinen Eingang in den sonst sehr umfassenden Katalogband gefunden.
<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_004" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 4</label>
<caption>Lesetisch mit Unterlagen zur Emigration von Julius Frank und Eintragungen im Tagebuch des Lehrers und Schriftstellers Karl Lilienthal.</caption>
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Der letzte und größte Raum der Ausstellung war all jenen Bildern gewidmet, die mit dem jüngeren Julius Frank in die USA gekommen sind, sowie jenen, die als erste Versuche seines Ankommens angesehen werden können und dem Material, mit dem er sich um neue Jobs bemühte <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_005">Abb. 5</a>)</bold>. Die ältesten vor Ort entstandenen Bilder sind augenscheinlich dem eigenen Erstaunen geschuldet – wie etwa der klassische Schrägblick auf ein Hochhaus – oder sie scheinen als Mitteilungen an die zurückgebliebenen Verwandten angelegt zur Versicherung, dass es einem gut gehe – hier beispielsweise der Blick ins erste eigene Zimmer in Detroit. Aber bald geht es um uramerikanische Motive, sowohl in der Architektur wie in der Landschaft. Sie mischen sich, auch in zeitgenössischen Publikationen aller Art, mit Teufelsmoor und Worpswede <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_006">Abb. 6</a>)</bold>. Julius Frank hat sich im Zweiten Weltkrieg zur Armee gemeldet und kehrte mit US-Truppen ins besetzte Paris ein; dort entstanden einige eindrucksvolle Aufnahmen, die den touristischen Blick mit kunstfotografischer Düsternis vermengen.
<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_005" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 5</label>
<caption>Julius Frank, Werbe- und Pressematerial aus den USA, 1937–1953.</caption>
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<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_006" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6</label>
<caption>Verkaufsalben mit Bildern aus Lilienthal und Worpswede, circa 1932; an der Wand Prints aus denselben Konvoluten.</caption>
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Radikal wendete sich das Blatt, nachdem Julius Frank mit seiner kleinen Familie an die US-Westküste gezogen war und dort im Bereich der Architekturfotografie tätig wurde. Zunächst arbeitete Frank im Labor von Julius Shulman (1910–2009), dem wichtigen Interpreten der Bauten von Richard Neutra (1892–1970) und anderen Exponenten der kalifornischen Moderne. Hilde Frank sollte diese Laborarbeit über den Tod von Julius Frank im August 1959 hinaus fortsetzen; er hatte kurz zuvor damit begonnen, seine eigene Karriere als Fotograf wieder aufzunehmen. Einen Ausschnitt dieser Bildproduktion zeigte die Abschlusswand der Bremer Ausstellung: exzellent ausgearbeitete, brillant beleuchtete und durchkomponierte Interpretationen kalifornischer Villenarchitektur, auf weiße Kartons ausstellungsfertig aufgezogen und direkt unter dem Bildrand signiert. Von diesen Hochglanzprodukten konnten sich die Besucher an der langen Wand des Ausstellungsraums zurück zum Anfang bewegen; hier wurden kleinere Motivgruppen vorgeführt, gelegentlich auch in mehreren Printvariationen, etwa aus Lilienthal und Detroit. Diese Wand ließ insgesamt etwas Strukturiertheit vermissen, die Bilder wirkten wie an einer Leine nebeneinander aufgehängt – hier wären klarer gegliederte Gruppen, durchaus auch mit mehreren Arbeiten über- und untereinander, angenehmer und spannender gewesen.
Die Ausstellung ist in einem 160 Seiten starken, gut gestalteten und gedruckten Katalog begleitet <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1008_fig_007">Abb. 7</a>)</bold>. Darin fächert die Kuratorin Karin Walter den Lebensweg der drei Frank-Männer breit auf, mit besonderer Berücksichtigung des Lebens und Wirkens von Julius Frank junior. Die Tafeln des Bandes sind nach Motivgruppen geordnet, vor allem nach den Orten der Aufnahmen: Worpswede und das Teufelsmoor sowie Amerika. Das für die Bremer Umgebung entwickelte Narrativ erschließt sich durch den Wechsel von
<fig id="j_rbf-2023-1008_fig_007" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 7</label>
<caption>Karin Walter (Hg.): <italic>Julius Frank. Eine jüdische Fotografenfamilie zwischen Deutschland und Amerika</italic>, Ausst.-Kat. Focke-Museum – Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 9. November 2022 – 26. Februar 2023, München und Hamburg: Dölling und Galitz 2022, Cover.</caption>
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</fig>
<disp-quote>
„[Im Begleitkatalog] fächert die Kuratorin Karin Walter den Lebensweg der drei Frank-Männer breit auf, mit besonderer Berücksichtigung des Lebens und Wirkens von Julius Frank junior.“
</disp-quote>
Landschaftsbildern und bäuerlichen Genreszenen, wofür die Verkaufsalben von Henry Frank wohl das Gerüst abgegeben haben. In den US-Bildern lässt sich das Ankommen im fremden Land anhand der Fotografien ebenso nachvollziehen wie die Suche nach lukrativen Aufträgen durch die Herstellung von Probebildern zur Kundenakquise. Abgeschlossen wird der Band durch einen Katalog aller 90 Aufnahmen; ein System der Reihenfolge lässt sich hier nicht ausmachen. Eine Bibliografie fehlt ganz.
Die Ausstellung und der Katalog sind eine mehr als verdienstvolle Wiederentdeckung einer vergessenen Fotografenfamilie; was als Aktivität des Lilienthaler Heimatvereins 2004 begann und in eine Publikation auch ausgewählter Fotografien mündete <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1008_ref_003">3</a>]</bold>, ist hier in eine umfassende und vor allem fotohistorisch fundierte Darstellung gegossen worden. Doch das ambitionierte Unterfangen hat noch einige Lücken sowohl in der Forschung als auch in der Präsentation. Im Katalogteil fehlen mitunter Datierungen und Materialbeschreibungen – „Ausstellungsabzug“ sagt nichts über die Differenzen von Bromölumdruck und Silbergelatinekopie aus. Die nur angedeutete Arbeitsweise des Fotografen Julius junior wäre aus den Kontaktbögen genauer zu bestimmen. Die Hängung wirkte unübersichtlich und wäre erst durch eine persönliche Führung der Kuratorin erschließbar gewesen. Die fotohistorische Arbeit an der Familie Frank ist durch diese Ausstellung und ihren Katalog begonnen worden, beendet ist sie noch lange nicht.
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<article-title>Heimatbilder aus Worpswede und Kalamazoo</article-title>

Heimatbilder aus Worpswede und Kalamazoo

Die jüdische Fotografenfamilie Frank aus Lilienthal im Focke-Museum in Bremen

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Spätestens seit den 1990er Jahren gelangen Bilder als ökonomische Objekte zunehmend in den Blick der Fotografieforschung: Untersucht werden unter anderem das Produzieren, Patentieren und Sammeln von Fotografien, ihre Kommodifizierung und Verwertung durch Verlagsanstalten, Kunsthandlungen und Agenturen, aber auch Prozesse der Bilderverwaltung und -archivierung, jüngst zudem die ökologischen Implikationen dieser Vorgänge <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_001">1</a>]</bold>. Am 2. November 2022 widmete sich der Workshop <italic>Bilderwirtschaft. Fotografie als Ware und Material der Kunstgeschichte um 1900</italic> am Zentralinstitut für Kunstgeschichte (ZI) in München diesem Themenkomplex <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_002">2</a>]</bold>. Unter der Prämisse, dass Fotografien soziale und materielle Objekte sind, machte die Veranstaltung am Beispiel ausgewählter Fotoarchive die Netzwerke, Kollaborationen und Konkurrenzen eines um 1900 florierenden Bildermarktes sichtbar: Im Zentrum standen die Herstellung, Zirkulation und Verwendung fotografischer Kunstreproduktionen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_003">3</a>]</bold>.
Konzipiert und organisiert wurde die Hybridveranstaltung von Franziska Lampe (ZI, München) in Kooperation mit Giovanna Targia (Universität Zürich/Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut) und Tobias Teutenberg (Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom). Nach der Begrüßung durch die Organisatorinnen und den Organisator und einem einleitenden Beitrag von Franziska Lampe führten Franz Hefele und Christine Tauber (beide ZI, München) als Chairs durch zwei Sektionen mit insgesamt fünf Präsentationen. Während der erste Teil des Workshops die Aktivitäten von Bildverlagen behandelte, widmete sich der zweite populären und wissenschaftlichen Bilderpraktiken. Anwesende hatten außerdem die Gelegenheit, an einer Begehung des Bildarchivs Bruckmann in der Photothek des ZI teilzunehmen. Den Abend beschloss ein Keynote-Vortrag von Monika Wagner (Hamburg).
Den Hintergrund der Veranstaltung bildete das von Franziska Lampe durchgeführte Forschungsprojekt „Bildarchiv Bruckmann: Ökonomie, Fotografie und Kunstgeschichte um 1900“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_004">4</a>]</bold>. Der von Friedrich Bruckmann 1858 in Frankfurt am Main gegründete und seit 1863 in München ansässige Verlag zählte um 1900 zu den wichtigsten Anbietern von fotografischen Kunstreproduktionen. Nachdem das ZI den Bestand 2016 übernommen hatte, begann 2020 eine wissenschaftliche Erstaufnahme der etwa 150 000 Fotografien und fotomechanischen Drucke <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_001">Abb. 1</a>) [<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_005">5</a>]</bold>. Seit Frühjahr 2022 untersucht Franziska Lampe Geschichte, Inhalte und Rezeption des Bildarchivs aus interdisziplinärer Perspektive <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_006">6</a>]</bold>. Die sich aus dieser Trias von Fotografie, Ökonomie und Wissenschaft ergebenden Ansätze spannen einen Bogen zu dem Editionsprojekt der Kooperationspartner: In 14 Bänden sollen bis 2024 die <italic>Gesammelten Schriften</italic> des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin (1864–1945) erscheinen, der zu den wichtigsten Autoren des Bruckmann-Verlags gehörte und nicht nur Sammler, sondern auch Kritiker der fotografischen Kunstreproduktion war <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_007">7</a>]</bold>.
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption>Ansicht des Bruckmann-Archivs in der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (ZI) in München, Digitalaufnahme, 2021 (Foto: Susanne Spieler).</caption>
<graphic xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="graphic/j_rbf-2023-1009_fig_001.jpg" specific-use="teaser-image"/>
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Einleitend stellte Franziska Lampe unter dem Titel „Das Bildarchiv Bruckmann. Netzwerke und Materialitäten“ die Geschichte und Bestände des Archivs überblicksartig vor und umriss das geplante Projekt, das die Fotokampagnen des Verlags, die Vermarktung zeitgenössischer Kunst und ausstellungsspezifische Bilderproduktion in den Blick nimmt: Fotografische Techniken und Verfahren, verlagsinterne Bild- und Archivierungspraktiken, Schwarz-Weiß und Farbe als Visualisierungsstrategien, aber auch die Vermarktung des Pigmentdrucks im Rahmen groß angelegter Fotokampagnen waren dabei ebenso Thema wie rassistische (Bild-)Narrative, die im Kontext des kaiserzeitlichen Kolonialismus und als „Salontüröffner“ der NS-Ideologie untersucht werden sollen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_008">8</a>]</bold>. Mit Pigmentdrucken warb ab den späten 1860er Jahren auch die elsässische, von Adolphe Braun (1812–1877) begründete Konkurrenzfirma <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_002">Abb. 2</a>)</bold>, die Gegenstand des Beitrags „Abbildungen für die Kunstgeschichte? Der Aufstieg des Kunstverlags ‚Braun &amp; Cie‘ “ von Paul Mellenthin (Universität Potsdam) war. Rühmte sich Bruckmann vor allem mit erschwinglichen
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_002" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 2</label>
<caption>Unbekannter Fotograf: Pigmentdrucke trocknen in der Fabrik von Braun, Clément et Cie., Mulhouse, circa 1890, Silbergelatineabzug montiert auf Karton, 22,8 × 28,9 cm (Bildmaß), 34 × 45,2 cm (Blattmaß), Basel, Fotosammlung Ruth und Peter Herzog, Inv.-Nr. L0015_E1_F2.</caption>
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</fig>
<disp-quote>
„Strategische Werbung, transdisziplinäre Zusammenarbeit und eine Segmentierung des Marktes prägten die Herstellung und Zirkulation von Kunstreproduktionen um 1900.“
</disp-quote>
Aufnahmen, setzte Braun auf exklusive Hochwertigkeit. Mellenthin zeigte, wie die in Dornach beheimatete Firma sowohl Produktion als auch Nachfrage systematisch anzukurbeln suchte: Gerade das Versprechen einer „allseits“ präsenten Kunstdokumentation – so utopisch dieses auch war – ließ Braun zu einem der einflussreichsten Bildverlage seiner Zeit werden <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_009">9</a>]</bold>. Strategische Kooperationen trieben diesen Erfolg weiter an, der ohne einen Austausch mit der sich zeitgleich etablierenden akademischen Kunstgeschichte kaum denkbar gewesen wäre. Verlage waren darum bemüht, sich als Mäzene der Kunst und Kunstgeschichte zu inszenieren, wie Helmut Hess (München) am Beispiel des von Franz Hanfstaengl (1804–1877) 1833 in München gegründeten Unternehmens darlegte <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_003">Abb. 3</a>)</bold>. Unter dem Titel „Im Dienste der Kunst(-geschichte)? Hanfstaengls Kunstreproduktionen Alter und Neuer Meister um 1900“ gab Hess einen vergleichenden Überblick über den zeitgenössischen Bildermarkt und seine Netzwerke. Nicht selten verfassten renommierte, scheinbar unabhängige Kunsthistoriker Einleitungen zu Verkaufskatalogen, in denen sie die Verdienste der jeweiligen Anstalten hervorhoben. In Abgrenzung zu Bruckmann oder Braun, die vorwiegend den Bildermarkt für Alte Meister bedienten, konzentrierte sich Hanfstaengl auf die Reproduktion zeitgenössischer Malerei <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_010">10</a>]</bold>. Strategische Werbung, transdisziplinäre Zusammenarbeit und eine Segmentierung des Marktes prägten die Herstellung und Zirkulation von Kunstreproduktionen um 1900.
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_003" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 3</label>
<caption>Hermann Kaulbach: Widmungsblatt der Beamten und des technischen Personals für Edgar Hanfstaengl zum 25-jährigen Inhaberjubiläum, Fotogravüre, circa 33 × 24 cm, Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, veröffentlicht in: <italic>Die Kunst unserer Zeit</italic>, Bd. 1, München: Franz Hanfstaengl 1894, o. P.</caption>
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</fig>
Den Auftakt zur zweiten Sektion bildete Joseph Imorde (Weißensee Kunsthochschule Berlin) mit einer „Praxeologie kunsthistorischer Reproduktionen“: Diese erstreckte sich von der pädagogisch informierten Projektierung eines weiblichen „Sammelsports“ im <italic>Illustrierten Sportbuch</italic> (1883) über die Kunstgeschichte als „vergleichende Fotografienwissenschaft“ bis hin zu Praktiken des Verschenkens und Präsentierens von Kunstreproduktionen, aus denen er eine „Kulturtechnik des Empfindens“ ableitete <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_011">11</a>]</bold>. Am Beispiel Heinrich Wölfflins konnte Imorde deutlich machen, wie sich populäre und wissenschaftliche Bilderpraktiken mitunter vermischten: Ein berühmtes Porträt von Rudolf Dührkoop situiert Wölfflin, eine gerahmte Fotografie aus dem Bruckmann-Repertoire studierend, in kennerschaftlicher Pose in der Salonatmosphäre der „Sammelsportlerinnen“ <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_004">Abb. 4</a>)</bold>. Vertiefende Einblicke in die Bildersammlungen des Schweizer Kunsthistorikers gaben im Anschluss Giovanna Targia und Tobias Teutenberg mit ihrem Beitrag zu „Heinrich Wölfflins Bilderwirtschaft“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_012">12</a>]</bold>. Entlang einer Geschichte seiner in Zürich erhaltenen Fotobestände <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_013">13</a>]</bold> kontrastierte Targia die zeittypische Sammelleidenschaft des Akademikers mit dessen Misstrauen gegenüber der fotografischen Reproduktion, die er oft als ungenügend empfand. Seine bei Bruckmann erstmals erschienenen <italic>Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe</italic> (1915) sind, so Teutenberg, von einer „Bilderökonomie“ gekennzeichnet, welche die Qualität der Abbildungen – also ihre Fähigkeit, die Argumentation zu stützen – vor Quantität stellte <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_014">14</a>]</bold>. Im Zweifelsfall priorisierte Wölfflin herausragende Stiche vor mittelmäßigen Fotografien, und auch das Zeichnen blieb maßgeblich in seinem Erkenntnisprozess: „Alles betrachten ersetzt nicht das eigene Machen“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_015">15</a>]</bold>. Dieses Credo gilt nicht minder für Fotoarchive, deren epistemologisches Potenzial sich vor allem in der Arbeit an den Objekten vor Ort erschließt, zum Beispiel in der Serendipität des Suchens und Findens <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_016">16</a>]</bold>: Bei der Begehung der historischen Bildbestände zum Bruckmann-Verlag in der ZI-Photothek spürten die Teilnehmenden dann auch das Negativ jener Bruckmann-Fotografie auf, die Wölfflin in seinem Porträt in den Händen hält <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_005">Abb. 5</a>)</bold>.
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_004" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 4</label>
<caption>Rudolf Dührkoop: Heinrich Wölfflin vor einem Tisch sitzend, in den Händen eine Reproduktion des Bildes <italic>Junge Frau bei der ­Toilette</italic> (1515) von Giovanni Bellini (um 1437–1516), circa 1913, Fotogravüre auf Karton mit reproduziertem Autograf (Detail), 14,9 × 20,1 cm (Bildmaß), 31 × 44,5 cm (Blattmaß), Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin, Porträtsammlung, Inv.-Nr. 13768.</caption>
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</fig>
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_005" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 5</label>
<caption>Verlag F. Bruckmann: <italic>Giovanni Bellini. Eine junge Frau ihr Haar ordnend</italic> (1515), circa 1906, Negativ auf Cellulosenitratfilm, angefertigt für den Verkaufskatalog <italic>Bruckmanns Pigmentdrucke nach Gemälden der Kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien</italic> (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G. 1906), 22,7 × 27,2 cm, München, ZI, Photothek/Archiv, Bildarchiv Bruckmann, Inv.Nr.: ZI-BAB-Wien-Negativ-13 (Reproduktion: Franziska Lampe).</caption>
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</fig>
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_006" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6a</label>
<caption>Verlag F. Bruckmann: Auferstehungstafel des <italic>Isenheimer Altars</italic> von Matthias Grünewald (1512/1516), circa 1908, Farbendruck auf Karton, Tafel aus Max J. Friedländers Publikation <italic>Grünewalds Isenheimer Altar</italic> (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G. 1908), 48,5 × 27,3 cm (Bildmaß), 56 × 35 cm (Blattmaß), München, ZI, Photothek/Archiv, Bildarchiv Bruckmann, Inv.-Nr. ZI-BAB-Farbdrucke G (Reproduktion: Franziska Lampe).</caption>
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</fig>
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_007" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6b</label>
<caption>Verlag F. Bruckmann: Auferstehungstafel des <italic>Isenheimer Altars</italic> von Matthias Grünewald (1512/1516), circa 1912, Negativ auf Cellulosenitratfilm, angefertigt für den Verkaufskatalog <italic>Bruckmanns Pigmentdrucke nach Gemälden von Matthias Grünewald am Isenheimer Altar im Alten Museum zu Kolmar</italic> (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G. 1912), 28,3 × 16,5 cm, München, ZI, Photothek/Archiv, Bildarchiv Bruckmann, Inv.-Nr. ZI-BAB-Kolmar-Negativ-2a (Reproduktion: Franziska Lampe).</caption>
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</fig>
Am Beispiel von Matthias Grünewalds (um 1480–1530) <italic>Isenheimer Altar</italic> (1512/1516) zeigte Monika Wagner schließlich, wie farbige Reproduktionen die Kunstrezeption im frühen 20. Jahrhundert prägten. In ihrem Keynote-Beitrag „Die Farben des Isenheimer Altars. Reproduktion und Beschreibung“ fächerte sie Facetten kunsthistorischer Bilderproduktion und -rezeption im Übergang von Schwarz-Weiß zu Farbe auf. Wo bisher sprachgewandte Beschreibungen die durch Farben vermittelten Stimmungen zum Ausdruck brachten, begannen nun Fotografien in diese Übersetzungsarbeit einzugreifen <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_017">17</a>]</bold>. Als Inbegriff des Atmosphärisch-Suggestiven avancierte Farbe, oft nationalistisch aufgeladen, zum kunstanalytischen Bindeglied zwischen Vergangenheit und Moderne – ein Ansatz, dem Erwin Panofsky mit einer Präferenz für das als sachlich-analytisch verstandene Schwarz-Weiß kritisch gegenüberstand. Bruckmanns Repertoire zum <italic>Isenheimer Altar</italic> verdeutlicht die technischen und diskursiven Herausforderungen, die diese Entwicklungen begleiteten <bold>(<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_006">Abb. 6a–</a><a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1009_fig_008">c)</a></bold>. Es sind vor allem Fotoarchive, die, so Wagner, eine detaillierte Analyse solcher Prozesse ermöglichen.
<fig id="j_rbf-2023-1009_fig_008" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 6c</label>
<caption>Verlag F. Bruckmann: Auferstehungstafel des <italic>Isenheimer Altars</italic> von Matthias Grünewald (1512/1516), circa 1912, Pigmentdruck, angefertigt für den Verkaufskatalog <italic>Bruckmanns Pigmentdrucke nach Gemälden von Matthias Grünewald am Isenheimer Altar im ­Alten Museum zu Kolmar</italic> (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G. 1912), 28,6 × 15,2 cm, München, ZI, Photothek/Archiv, Bildarchiv Bruckmann, Inv.Nr. ZI-BAB-Kolmar-2a ­(Reproduktion: Franziska Lampe).</caption>
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</fig>
Im 19. und frühen 20. Jahrhundert gestalteten Fotografien, dies zeigte der Workshop am ZI, nicht nur den Alltag, sondern auch die Wissenschaften maßgeblich mit: Bildverlage hatten einen entscheidenden Anteil an der Popularisierung der Kunst und der Institutionalisierung der Kunstgeschichte als akademische Disziplin. Umgekehrt standen auch Kunsthistoriker in einem engen Austausch mit Verlagsanstalten. Fotoarchive helfen dabei, Praktiken, Netzwerke und Diskurse des Wirtschaftens mit Kunst und Bildern zu verstehen und zu dekonstruieren. Zu diesen Netzwerken gehörten zahlreiche weitere Akteure – Bildagenturen, Kunsthandlungen und staatliche Behörden, um nur einige zu nennen. Eine vergleichende Betrachtung unter Berücksichtigung auch interner Bürokratien (Organisation, Strukturierung, Standardisierung und Automatisierung von Bilderpraktiken) verspricht neue Perspektiven auf die Produktion und Reproduktion von Kunst, auf Kennerschaft und Provenienz, Marktgeschehen, Wertewandel, Kulturschutz und Wissenschaftspolitik <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1009_ref_018">18</a>]</bold>.
</div>

<article-title>Fotografische Ökonomien</article-title>

Fotografische Ökonomien

Das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München rückt „Bilderwirtschaft“ in den Fokus

<div>
<sec id="j_rbf-2023-1010_s_001"><div>Das Smartphone als fotografische Apparatur</div>
Oder: Eine Auffächerung gegenwärtiger Bildwelten in den Sozialen Medien
<fig id="j_rbf-2023-1010_fig_0001" position="float" fig-type="figure">
<caption>
Ulrich Hägele und Judith Schühle (Hg.): SnAppShots. Smartphones als Kamera, Reihe: Visuelle Kultur. Studien und Materialien, Bd. 14, Münster: Waxmann 2021, 239 S., 1 s/w und 80 farb. Abb., ISBN 9783-8309-4329-7, EUR 32,90.
</caption>
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</fig>
Erstmals 2002 veranstaltete die Kommission für Fotografie der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde, seit 2021 umbenannt in Gesellschaft für Empirische Kulturwissenschaft, zum Thema <italic>Fotografien vom Alltag – Fotografieren als Alltag</italic> eine wissenschaftliche Tagung, deren Vorträge zwei Jahre später als Buch aufgelegt wurden <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_001">1</a>]</bold>. Im Zweijahresrhythmus kam seither ein neuer Tagungsband zu einem ähnlich grundlegenden Thema fotografischer Praxis hinzu, wobei die ethnologisch-kulturwissenschaftliche Perspektive stets interdisziplinär, aber auch durch Medienpraktiker und Museumskuratoren ergänzt wurde. In diese Reihe ordnet sich der rezensierte Band ein, der auf eine im Herbst 2020 digital durchgeführte Veranstaltung zurückgeht <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_002">2</a>]</bold>.
Bereits die vierte Tagung der Kommission für Fotografie hatte sich im Jahr 2008 unter dem Titel <italic>Digitale Fotografien. Kulturelle Praxen eines neuen Mediums</italic> dem medialen Wandel der Fotografie gewidmet <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_003">3</a>]</bold>. Die im Titel formulierte Prämisse, digitale Fotografie sei ein neues Medium, weist auf die Debatten der 1990er Jahre zurück, die in einer technikontologischen Gegenüberstellung die Frage fotografischer Referenzialität fokussierten, um den Gegensatz eines analogfotografischen indexikalischen Realitätsabdrucks gegen das manipulierbare und generierbare digitale Bild zu ‚betonieren‘. In den Bildpraktiken stellten sich die prognostizierten radikalen Veränderungen nur bedingt ein. So fragte die von Irene Ziehe und Ulrich Hägele verfasste Einleitung zum ein Jahr später aufgelegten Tagungsband zwar im Titel „Paradigmenwechsel – Ja oder nein?“, um unmittelbar anschließend aber wieder sicher zu sein: „Mit der Einführung der digitalen Technik im Jahr 1990 ist die Ära der klassischen Fotografie zunächst im professionellen Bereich zu Ende gegangen.“ <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_004">4</a>]</bold> Dem Medienumbruch in den professionellen, schwerpunktmäßig aber dann doch den ‚Amateur‘-Praktiken gehen die Beiträge des Tagungsbandes von 2009 nach.
Im Tagungsjahr 2008 war der ­Wandel, der aus der Digitalisierung des Bildes Folgen für die gesamte fotografische Praxis zeitigte, nur in kleinen Anzeichen abzulesen. Von den Social-Media-Plattformen, die für die digitalisierte fotografische Praxis maßgeblich werden sollten, waren erst Flickr und Facebook (beide 2004) gegründet, wobei letztere in Deutschland 2008 ­gerade erst ihre Markteinführung erfahren hatte <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_005">5</a>]</bold>. Kameras waren zwar schon seit 1999 zunehmend in Mobiltelefone eingebaut worden, doch erst mit dem Smartphone, etabliert seit der 2007 vermarkteten ersten Version des iPhone von Apple, wurde die folgenreiche Kopplung von Kamera und Internet in Form der Sozialen Medien habitualisiert. Mit der Handy-Kamera wurde die Praxis des Fotografierens zugleich individualisiert und universalisiert, weil man mit jedem Smartphone automatisch eine Kamera erwarb und so jeder Einzelne selbst zum Knipsen eingeladen wurde. Im Raum der Sozialen Medien geriet die Fotografie zu einem wesentlichen Kommunikationsmittel, zunehmend komplementiert durch ebenfalls mit dem Telefon herstellbare bewegte Bilder. In ihrem stark zugespitzten, aber gerade deswegen so einsichtsreichen Artikel zum „emerging fifth moment of photography“ erzählen Edgar Gómez Cruz und Eric T. Meyer die Geschichte der Fotografie als eine der Popularisierung des Mediums, die mit der Differenzierung der drei Praxisbereiche Fotografieren, Prozessieren und Distribuieren einherging. Diese drei Bereiche würden im Smartphone wieder zusammenfallen und eine neue Ära der Fotografie einleiten <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_006">6</a>]</bold>.
Grund genug für Ulrich Hägele und Judith Schühle, Leitende der Kommission für Fotografie, diesen neuerlichen
<disp-quote>
„Die Schnittstelle ­zwischen Sozialen Medien und dem Smartphone als fotografischer Apparatur bleibt […] weitgehend eine Leerstelle.“
</disp-quote>
Wandel in einer Tagung und gleichnamigen Publikation <italic>SnAppShots. Smartphones als Kamera</italic> aufzuarbeiten. Die „Popularisierung“ des Smartphones „bedeutet einen massiven Umbruch für die Welt der Bilder – eine Revolution, die Alltag und Freizeit, unsere visuellen Praxen, aber auch viele Berufsfelder elementar verändert haben und noch verändern“ <bold>(S. 9)</bold>, so die Ausgangsthese der Tagung, mit der die Einschätzung aus dem Jahr 2008 transformiert wird <bold>[<a ref-type="bibr" href="#j_rbf-2023-1010_ref_007">7</a>]</bold>. Zur Veränderungskraft des Smartphones habe auch der Ausbau der Sozialen Netzwerke massiv beigetragen. In der Tat sind es dann diese, die in den Beiträgen des Bandes stärker im Mittelpunkt stehen als die Kamera. Die Schnittstelle zwischen Sozialen Medien und dem Smartphone als fotografischer Apparatur bleibt hingegen weitgehend eine Leerstelle.
Der Band steigt ein mit drei Beiträgen – von Maja Jerrentrup, von Margret Jäger gemeinsam mit Ezgi Demir sowie von Tobias Wittchen – zum Selfie, deren erste beiden sich mit den „therapeutischen“ Potenzialen der Bildform befassen <bold>(S. 22–66)</bold>. Das darauf folgende Beitragspaar setzt sich mit den aktiven Aneignungsprozessen auseinander, die das Smartphone im Kunstmuseum befördert: Sarah Ullrich fasst den fotografisch verarbeiteten Museumsbesuch als Akt der Kuratierung, in der die Agency der Museumsbesucher in Sozialen Medien Bildform gewinnt. Lea Hilsemer erkundet anhand von Interviews die diversen Nutzungen von Museumsfotos, die entgegen gängiger Vorurteile eine Vertiefung und Weiterführung des Besuchs ermöglichen <bold>(S. 77–90)</bold>. Anschließend kommen im weiteren Sinne journalistische Einsatzfelder zur Sprache. Evelyn Runge fächert in ihrem Beitrag diverse Konfliktfelder, insbesondere rechtlicher und ethischer Art auf, die entstehen, wenn professionelle journalistische Organe sich auf Twitter geposteter Knipser-Aufnahmen bedienen <bold>(S. 91–108)</bold>. Tatjana Hofmann stellt den aktivistischen Fotografen Dmitrij Markov (*1982) vor, der in der russischen Provinz lebenden Armen mediale Sichtbarkeit verschafft, indem er auf Instagram seine Reportagen veröffentlicht <bold>(S. 109–126)</bold>.
Dem medienästhetischen Einsatz der Smartphone-Fotografie gehen leider nur zwei Aufsätze auf den Grund. Der einzige Beitrag, der das Verhältnis von Gerät und Bildästhetik tatsächlich zu seinem Zentrum macht, befasst sich mit der Bewegtbildkamera. Aus medienwissenschaftlicher Perspektive zeichnet Olga Moskatova nach, wie das Smartphone gerade im Begriff ist, die Norm der horizontalen Ausrichtung des Bewegtbildes aufzuweichen, indem sich die vertikale Ausrichtung mittlerweile etwa in Musikvideos verbreitet <bold>(S. 127–141) (<a ref-type="fig" href="#j_rbf-2023-1010_fig_001">Abb. 1</a>)</bold>. Der anregende Text der Fotohistorikerin Hanna Vogel konfrontiert die fotografischen Praktiken auf Instagram mit den künstlerischen Arbeiten des US-amerikanischen Fotografen Stephen Shore (*1947), der in den 1970er Jahren wie auch gegenwärtig auf ebendieser Plattform das Alltägliche zu seinem Bildgegenstand macht <bold>(S. 147–163)</bold>. Auf diese Weise gelingt es ihr, die Spezifik der typischen Social-Media-Fotografie genauer zu konturieren, indem sie die jeweils unterschiedlichen Auffassungen vom Alltäglichen und vom Schnappschuss kontrastiert.
<fig id="j_rbf-2023-1010_fig_001" position="float" fig-type="figure">
<label>Abb. 1</label>
<caption>Ulrich Hägele und Judith Schühle (Hg.): <italic>SnAppShots. Smartphones als Kamera,</italic> Reihe: <italic>Visuelle Kultur. Studien und ­Materialien</italic>, Bd. 14, Münster: Waxmann 2021, Doppelseite 128/129.</caption>
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</fig>
Gegen Ende des Bandes finden sich eher praxisorientierte Beiträge. Sophia Bokop beschreibt den Einsatz des Smartphones im Rahmen einer ethnografischen Erforschung costa-ricanischer Stadtkultur <bold>(S. 164–183)</bold>. Zwei Beiträge – von Florenz Heldermann und Tabea Schmid – widmen sich der Musealisierung von Smartphone-Fotografie, nicht zuletzt hinsichtlich der Herausforderungen der langfristigen Archivierung und der Möglichkeiten zur Kuratierung riesiger Bildmengen <bold>(S. 184–193 und S. 194–207)</bold>. Die letzten beiden Artikel, von Julian Happes gemeinsam mit Charlotte Neubert und Julian Zimmermann sowie von Kristopher Muckel verfasst, stellen pädagogische Projekte vor, in denen der Umstand, dass nun quasi jeder stets eine Kamera
<disp-quote>
„Es werden ­punktuelle Einblicke gegeben, die in Tiefe und Einsichtsreichtum stark variieren.“
</disp-quote>
mit sich führt, in der Schule produktiv gemacht wird, um außerhalb des Klassenzimmers historische Orte zu erfahren <bold>(S. 208–223 und S. 224–235)</bold>.
Wie von einem Tagungsband nicht anders zu erwarten, entsteht kein Panorama gegenwärtiger Smartphone-Bildpraxis, sondern eher „ein Kaleidoskop zur visuellen Welt des Smartphones“, wie der Klappentext formuliert. Es werden punktuelle Einblicke gegeben, die in Tiefe und Einsichtsreichtum stark variieren. In der Mehrheit zwar tendenziell ethnografisch arbeitend, finden sich ebenfalls medienwissenschaftliche, kunsthistorische und didaktische Interventionen. Allein vermisst man Ansätze, die mit digitalen Tools im Forschungsfeld intervenieren. Weil viele breit vertretene Praxisbereiche und Motive, zum Beispiel Mode, Essen oder Reise, aber auch Plattformen jenseits von Instagram fehlen, lässt sich aus der Zusammenschau der Aufsätze keine umfassende Einsicht in den Gegenstandsbereich ableiten.
So hat das Herausgeberduo die Chance vergeben, die Frage nach dem Smartphone als Apparat der Bilderzeugung, Bildbearbeitung und Bilddistribution stärker als roten Faden zu etablieren. Zwar sind die meisten der hier behandelten Bildgenres in der Tat ohne die Smartphone-Kamera kaum denkbar: Selfies etwa wegen der im Gerät verbauten ‚front-facing camera‘ und der Möglichkeit Bilder direkt aus der Kamera zu verschicken; Bilder im Museum, weil die dauerhafte Anwesenheit von Kameras die Fotografierregeln geändert hat; der Bürgerfotojournalismus, da er die instantane Verfügbarkeit eines Bildspeichermediums voraussetzt. Diese Bildpraktiken und Bildtypen werden von den Beiträgen aber in der Regel mehr oder minder vorausgesetzt, um dann gerade nicht deren Prägung durch die Affordanzen des Smartphones nachzugehen, sondern die Rolle der Sozialen Medien oder die Agency der Fotografierenden herauszustellen, sicher auch eine Konsequenz der gewählten Ansätze. Die Schnittstelle zwischen Smartphone und fotografischer Bildpraxis, auf die der Titel des Bandes eigentlich den Scheinwerfer richtet, bleibt so noch weiter zu beforschen.
</sec>
</div>

<article-title>Rezensionen</article-title>

{"article-title":"Rezensionen"}

<div>
<sec id="j_rbf-2023-1011_s_001"><div>Rezensionen erbeten</div>
Die folgende Auflistung nennt neue Publikationen, die vom Verlag zur ­Rezension vorgeschlagen werden. Wir bitten unsere Leserinnen und ­Leser um Rezensionsangebote. Falls Sie weitere interessante Publikationen aus den genannten und ­anderen Themengebieten zur Besprechung vorschlagen möchten, können Sie dies gerne unter <bold>&lt;</bold><email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</email><bold>&gt;</bold> tun.
<italic>Der Verlag</italic>
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1011_s_002"><div>Mediengeschichte</div>
Georgina Binnie-Wright: <italic>James Joyce and Photography</italic>, London: Bloomsbury 2022, ISBN 978-1-350-13696-0.
Wietse Coppes und Leo Jansen (Hg.): <italic>Mondrian and Photography. Picturing the Artist and his Work</italic>, Berlin: Hatje Cantz 2023, ISBN 978-3-7757-5400-2.
Daniel Foliard: <italic>The Violence of Colonial ­Photography</italic>, Manchester: Manchester ­University Press 2022, ISBN 978-1-52616331-8.
Philipp Freytag: <italic>Erinnerungsraum Fotobuch. Robert Adams’ plurimediale Erzählungen des American West</italic>, Dresden: Sandstein 2022, ISBN 978-3-95498-685-9.
Peter Geimer: <italic>Die Farben der Vergangenheit. Wie Geschichte zu Bildern wird</italic>, ­München: C. H. Beck 2022, ISBN 978-3406-78061-5.
Hans-Michael Koetzle (Hg.): <italic>Apropos ­Visionär. Der Fotograf Horst H. Baumann</italic>, Göttingen: Steidl 2023, ISBN 978-396999-174-9.
Fabienne Liptay (Hg.): <italic>PostProduktion. Bildpraktiken zwischen Film und Fotografie</italic>, Marburg: Schüren 2023, ISBN 9783-89472-841-0.
Carole Naggar: <italic>David ‘Chim’ Seymour. ­Searching for the Light, 1911–1956</italic>, Berlin: De Gruyter 2022, ISBN 978-3-11070416-7.
Monika Wagner: <italic>Kunstgeschichte in Schwarz-Weiß. Reproduktionstechnik und Methode</italic>, Göttingen: Wallstein 2022, ISBN 978-3-8353-5308-4. Isa Wortelkamp: <italic>Bilder von Bewegung. Tanzfotografie der Moderne</italic>, Ilmtal-Weinstraße: Jonas 2022, ISBN 978-3-89445595-8.
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1011_s_003"><div>Bestände</div>
Michal Raz-Russo und John F. Callahan für die Gordon Parks Foundation (Hg.): <italic>Ralph Ellison. Photographer</italic>, Göttingen: Steidl 2023, ISBN 978-396999-180-0.
Fritz Franz Vogel: <italic>Fotografierte Fotografen – Ein Beruf setzt sich ins Bild. ­Collection W + T Bosshard</italic>, Brugg: Bea + Poly 2022, ISBN 978-3-905177-36-7.
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1011_s_004"><div>Fotobuch</div>
Anton Corbijn: <italic>Instanton. Phone Photos</italic>, Veurne: Hannibal Books 2022, ISBN 97894-6436-676-1.
John T. Hill: <italic>Random Access. Photographs by John T. Hill</italic>, Göttingen: Steidl 2023, ISBN 978-3-96999-176-3.
Øyvind Hjelmen: <italic>Broken Shadow</italic>, Heidelberg: Kehrer 2022, ISBN 978-3-96900095-3.
T. O. Immisch (Hg.): <italic>Semjon Prosjak: Fotografien/Семён Просяк: Фотографии</italic>, Halle an der Saale: Mitteldeutscher Verlag 2022, ISBN 978-3-96311-692-6.
Paul Lowe und Vanessa Schwartz: <italic>Ernst Haas. The American West</italic>, München: Prestel 2022, ISBN 978-3-7913-8825-0.
Kai Löffelbein: <italic>Common Dreams</italic>, Heidelberg: Kehrer 2023, ISBN 978-3-96900105-9.
Claus Stolz: <italic>Kammerspiel /Chamber Play</italic>, Heidelberg: Kehrer 2022, ISBN 978-396900-088-5.
Antanas Sutkus: <italic>Street Life</italic>, Göttingen: Steidl 2022, ISBN 978-3-95829-762-3.
David Thomson: <italic>Dry Hole</italic>, London: Morel Books 2022, ISBN 978-1-907071-90-4.
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1011_s_005"><div>Kataloge</div>
Jens Bove und Simone Fleischer für die Deutsche Fotothek und SLUB Dresden (Hg.): <italic>Moderne Gefühle. Ingolf Thiel: Fotografie 1975–1985</italic>, Dresden: Sandstein 2022, ISBN 978-3-95498-716-0. Stefan Gronert, Henrike Holsing, Kathrin Schönegg und Gudrun Wessing für das Sprengel Museum Hannover (Hg.): <italic>Gottfried Jäger: Fotografien der Fotografie. ­Generative Systeme 1960 bis 2020</italic>, Köln: Wienand 2023, ISBN 978-3-86832-751-9.
Hubert Locher, Dominik Lengyel, Florian Henrich und Catherine Toulouse (Hg.): ­
<italic>Architecture Transformed. Das digitale Bild in der Architektur von 1980–2020,</italic> Heidelberg: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://arthistoricum.net">arthistoricum.net</ext-link> 2023, ISBN 978-3-98501-162-9/elektronische Publikation,
&lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://doi.org/10.11588/arthistoricum.1156">https://doi.org/10.11588/arthistoricum. 1156</ext-link>&gt;.
Walter Moser (Hg.): <italic>Valie Export</italic>, München: Prestel 2023, ISBN 978-3-7913-7961-6.
Susanne Neuburger und Stephen Zepke: <italic>Werkschau XXVII. Christian Wachter: Konzept versus Fotografie/ Concept Versus Photography</italic>, Wien: Fotogalerie Wien 2022, ISBN 978-3-902725-50-9.
Martina Padberg, Elke Seeger und Steffen Siegel: <italic>On Display. Der Körper der Fotografie</italic>, Essen: Folkwang Universität der Künste 2022, ISBN 978-3-9811755-6-1.
Jens Pepper und Grażyna Siedlecka (Hg.): <italic>Ausnahmezustand. Polnische Fotokunst heute</italic>, Halle an der Saale: Mitteldeutscher Verlag 2022, ISBN 978-3-96311-733-6.
</sec>
</div>

<article-title>Neu eingegangen</article-title>

{"article-title":"Neu eingegangen"}

<div>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_001"><div>Aperture</div>
Viewfinder. Qiana Mestrich’s Archive About Black Women at Work Tells a Story About Labor and Race <italic>(L. Gyarkye)</italic>
<bold>→</bold> No. 249 (2022), S. 11–14
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_002"><div>Archivar</div>
Das digitale Gedächtnis nachhaltig aufbauen. Bericht über den Workshop zur Digitalisierungs- und Dateninfrastruktur in der Portallandschaft (KLA-Ausschuss Archivische Fachinformationssysteme) <italic>(J. Haslauer)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 75, No. 4 (2022), S. 360/361
Handlungsempfehlungen zur Energieeinsparung unter Beachtung der archivspezifischen Herausforderungen <italic>(ohne Autor)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 75, No. 4 (2022), S. 372/373
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_003"><div>Archivnachrichten aus Hessen</div>
Ein „später“ Zugang. Nachlass des Darmstädter Ministerialrats und Sportfunktionärs Otto Löwer (1884–1958) aus dem Ersten Weltkrieg und der NS-Zeit im Hessischen Staatsarchiv Darmstadt <italic>(E. Haberkorn)</italic>
<bold>→</bold> No. 2 (2022), S. 45–49
Der Erbprinz von Hessen und zu Rhein im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71. Fotografien aus dem Hessischen Staatsarchiv Darmstadt <italic>(M. Stein)</italic>
<bold>→</bold> No. 2 (2022), S. 64–67
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_004"><div>Camera Austria</div>
Bausteine für eine künstlerische ­Theorie der Fotografie <italic>(S. Siegel)</italic>
<bold>→</bold> No. 160 (2022), S. 9–18
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_005"><div>EXIT</div>
Fotografía y movimiento/Photography and Movement <italic>(C. Gollonet)</italic>
<bold>→</bold> No. 89 (2023), S. 6–21
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_006"><div>FOTOGESCHICHTE</div>
Themenheft: Schreiben über Fotografie II <italic>(S. Siegel</italic> und <italic>B. Stiegler [Hg.])</italic>
<bold>→</bold> Vol. 42 (2022), No. 166
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_007"><div>Foto\Kunst\Theorie</div>
Schulfrei? Die Unübersichtlichkeit der zeitgenössischen Fotografie in Deutschland <italic>(S. Gronert)</italic>
<bold>→</bold> &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.foto-kunst-theorie.de/schulfrei-die-unuebersichtlichkeit-der-zeitgenoessischen-fotografie-in-deutschland/">https://www.foto-kunst-theorie.de/schulfrei-die-unuebersichtlichkeit-derzeitgenoessischen-fotografie-indeutschland/&gt;</ext-link>
Die dritte Krise des künstlerischen Egos? Gedankensplitter zur KI in der Fotografie <italic>(S. Gronert)</italic>
<bold>→</bold> &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.foto-kunst-theorie.de/die-dritte-krise-des-kuenstlerischen-egos-gedankensplitter-zur-ki-in-der-fotografie/">https://www.foto-kunst-theorie.de/die-dritte-krise-des-kuenstlerischenegos-gedankensplitter-zur-ki-in-der-fotografie/&gt;</ext-link>
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_008"><div>fotoMAGAZIN</div>
Weshalb Urheberbezeichnungen so wichtig sind. Namensnennung ist Pflicht <italic>(E. Wanckel)</italic>
<bold>→</bold> No. 1 (2023), S. 44–47
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_009"><div>Photo Antiquaria</div>
Emil Busch AG, Optische Industrie, Rathenow <italic>(H. Thiele)</italic>
<bold>→</bold> No. 153 (2022), S. 5–23
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_010"><div>photographies</div>
On the Ruined Image. Questioning the Materiality of the Photograph and its Role in Depicting the Process of Recollection <italic>(C. Moon Murphy)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 15 (2022), No. 3, S. 311–330
A Critically Methodological Approach. Reading Closely the Instagram Profile of a Photojournalist <italic>(S. Kaipainen)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 15 (2022), No. 3, S. 441–460
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_011"><div>Photonews</div>
Fotografien in der Public Domain – und jetzt? Beitrag zum Welttag des audiovisuellen Erbes am 27. Oktober <italic>(C. Schütz)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 11, S. 3 und S. 5
Die Kunst der Fotografie. Ein bewegliches Ziel? <italic>(D. Blochwitz)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 34 (2022), No. 11, S. 13
Paris, Mitte November. Die Messe ­Paris Photo, viel Fotokultur-Programm und eine Nachricht aus Düsseldorf <italic>(A. Gripp)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 34/35 (2022/2023), No. 12/No. 1, S. 3
Faires Teilen? Urheberrecht im digitalen Zeitalter. Fragen an Urban Pappi (VG Bild-Kunst) und Marco Urban (Fotograf) <italic>(A. Gripp)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 34/35 (2022/2023), No. 12/No. 1, S. 10–12
Nachbild eines Sammlerlebens. Die Ausstellung „Hyperimage“ in der Staatsgalerie Stuttgart <italic>(S. Paries)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 34/35 (2022/2023), No. 12/No. 1, S. 16/17
Ein deutsches Foto-Institut. Illusionen und Ziele <italic>(S. Gronert)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 35 (2023), No. 2, S. 3 und S. 5
Archiv-Geschichten XVI. Der Nachlass von Ingolf Thiel in der Deutschen Fotothek <italic>(A. Gripp)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 35 (2023), No. 2, S. 6
Vom Husarensäbel zum Laserschwert. Wolfgang Ullrich über die Fotografie in Zeiten von KI <italic>(S. Paries)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 35 (2023), No. 2, S. 10/11Neuer Zugriff auf die Dokumentaristin der „weird people“. Diane Arbus: Documents <italic>(C. Schaden)</italic> <bold>→</bold> Vol. 35 (2023), No. 2, S. 24
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_012"><div>ProfiFoto</div>
Recht: Sie wissen doch ganz genau, woher ich die Bilder habe … <italic>(S. Deubelli)</italic>
<bold>→</bold> No. 11 (2022), S. 58
Recht: Allgemeiner Verzicht auf ­Urhebernennung in Microstock-AGB rechtmäßig <italic>(S. Deubelli)</italic>
<bold>→</bold> No. 12 (2022), S. 58
Report: Deutsches Foto-Institut. Doch Rhein statt Ruhr <italic>(T. Gerwers)</italic>
<bold>→</bold> No. 1/2 (2023), S. 34/35
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_013"><div>RuZ – Recht und Zugang</div>
Opening Access, Closing the Knowledge Gap? International Legal Scholarship Going Online <italic>(D. Rau)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 3 (2022), No. 2, S. 138–147
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_014"><div>Studies in Conservation</div>
Before the Fire. Experiments on Fireprotecting Cover Materials <italic>(L. Præstegaard</italic>, <italic>G. Sørig Thomsen</italic> und <italic>K. Woer)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 68 (2023), No. 1, S. 1–8
A History of the Department of ­Conservation and Technology at the Courtauld Institute of Art <italic>(R. Sperber</italic> und <italic>A. Burnstock)</italic>
<bold>→</bold> Vol. 68 (2023), No. 1, S. 102–127
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_015"><div>Visual Resources</div>
Traces. Photographic Negatives and the Quest for Truth <italic>(S. Hristova)</italic>
<bold>→</bold> 17. Dezember 2022 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/01973762.2022.2149299?src=">https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/01973762.2022.2149299?src=&gt;</ext-link>
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1012_s_016"><div>Ausgewertete Zeitschriften</div>
Aperture. The Magazine of Photography and Ideas, Aperture Foundation, New York/US
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0003-6420 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://aperture.org/magazine">https://aperture.org/magazine&gt;</ext-link>
Archivar. Zeitschrift für Archivwesen, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen und Verband deutscher Archivarinnen und Archivare e. V., Duisburg/ DE
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0003-9500 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.archive.nrw.de/landesarchiv-nrw/wir-ueber-uns/der-archivar">https://www.archive.nrw.de/landesarchiv-nrw/wir-ueber-uns/der-archivar&gt;</ext-link>
Archivnachrichten aus Hessen, Hessisches Landesarchiv in Zusammenarbeit mit dem Verband deutscher Archivarinnen und Archivare e. V./Landesverband Hessen und dem Verband hessischer Kommunalarchive, Wiesbaden/ DE
<bold>→</bold> 2-mal jährlich, ISSN 865-2816 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://landesarchiv.hessen.de/geschichte-erleben/archivnachrichten">https://landesarchiv.hessen.de/geschichte-erleben/archivnachrichten&gt;</ext-link>
Camera Austria International. Zeitschrift für Fotografie, Kunsthaus Graz, Graz/AT
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 1015-1915 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://camera-austria.at/zeitschrift">https://camera-austria.at/zeitschrift&gt;</ext-link>
EXIT. Imagen Y Cultura / Image &amp; Culture, Producciones de Arte y Pensamiento SL, Madrid/ES
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 1577-2721 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://exitmedia.net/EXIT/en">https://exitmedia.net/EXIT/en&gt;</ext-link>
FOTOGESCHICHTE. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Ilmtal-Weinstraße/DE
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0720-5260 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.fotogeschichte.info/die-zeitschrift">www.fotogeschichte.info/die-zeitschrift&gt;</ext-link>
Foto\Kunst\Theorie. Der Sprengel FOTO-Blog, Sprengel Museum ­Hannover, Hannover/ DE
<bold>→</bold> Blog, ohne ISSN &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.foto-kunst-theorie.de">https://www.foto-kunst-theorie.de&gt;</ext-link>
fotoMAGAZIN, Hamburg/DE
<bold>→</bold> monatlich, ISSN 0340-6660 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.fotomagazin.de">https://www.fotomagazin.de&gt;</ext-link>
Photo Antiquaria, Club Daguerre. Vereinigung zur Pflege der historischen Aspekte der Photographie e. V., Wesseling/DE
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 1862-3379 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.club-daguerre.de/photo-antiquaria">www.club-daguerre.de/photo-antiquaria&gt;</ext-link>
photographies, Taylor &amp; Francis, London/UK
<bold>→</bold> 3-mal jährlich, ISSN 1754-0763 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.tandfonline.com/toc/rpho20/current">https://www.tandfonline.com/toc/rpho20/current&gt;</ext-link>
Photonews. Zeitung für Fotografie, Hamburg/DE
<bold>→</bold> 10-mal jährlich, ISSN 1612-4413 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.photonews.de">www.photonews.de&gt;</ext-link>
ProfiFoto. Magazin für Fotokultur und -technik, Juechen/ DE
<bold>→</bold> 10-mal jährlich, ISSN 0721-9725 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.profifoto.de">https://www.profifoto.de&gt;</ext-link>
RuZ – Recht und Zugang. Zugang zum kulturellen Erbe und Wissenschaftskommunikation, Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden/DE
<bold>→</bold> 2-mal jährlich, ISSN 2699-1284 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.ruz.nomos.de">https://www.ruz.nomos.de&gt;</ext-link>
Studies in Conservation, Taylor &amp; Francis, London/UK
<bold>→</bold> 8-mal jährlich, ISSN 0039-3630 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.iiconservation.org/publications/sic">https://www.iiconservation.org/publications/sic&gt;</ext-link>
Visual Resources. An International Journal on Images and Their Uses, Taylor &amp; Francis, London/UK
<bold>→</bold> 4-mal jährlich, ISSN 0197-3762 &lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.tandfonline.com/journals/gvir20">https://www.tandfonline.com/journals/gvir20</ext-link>&gt;
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<article-title>Zeitschriftenauswertung</article-title>

{"article-title":"Zeitschriftenauswertung"}

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<sec id="j_rbf-2023-1013_s_001"><div>Personalia</div>
<sec id="j_rbf-2023-1013_s_001_s_001"><div>DE-Berlin</div>
<bold>Fotoinstitution C/O Berlin hat neue künstlerische Leitung</bold>
Die Fotohistorikerin Dr. Kathrin Schönegg und die Fotojournalistin und Kuratorin Sophia Greiff gestalten seit dem 1. Februar 2023 und erstmalig als Doppelspitze das Programm von C/O Berlin, nachdem der bisherige Leiter der Fotoinstitution, Felix Hoffmann, im September letzten Jahres das neu gegründete Foto Arsenal Wien übernommen hatte. Kathrin Schönegg arbeitet bereits seit 2019 als Kuratorin bei C/O Berlin und hatte seit dem Ausscheiden Hoffmanns im Oktober 2022 die kommissarische Leitung des Programms inne. Kathrin Schönegg ist Fotohistorikerin. Ihre Dissertationsschrift <italic>Fotografiegeschichte der Abstraktion</italic> wurde 2018 mit dem DGPh-Forschungspreis Photographiegeschichte ausgezeichnet. Nach verschiedenen
Stationen im Programm „Museumskurator*innen für Fotografie“ der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung sowie freien Tätigkeiten unter anderem für die Berlinische Galerie und das Fotofestival <italic>Les Rencontres d’Arles</italic> ist sie seit 2019 Kuratorin der C/O Berlin Foundation. Neben Solo-Präsentationen kuratierte sie zuletzt die Themenausstellungen <italic>Send me an Image. From Postcards to Social Media</italic> (2021) sowie <italic>Songs of the Sky. Photography &amp; the Cloud</italic> (2021/2022).
Sophia Greiff hat sich in einem Bewerbungsverfahren durchgesetzt und wird zusammen mit Kathrin Schönegg die programmatische Ausrichtung des Ausstellungshauses am Bahnhof Zoo weiterentwickeln. Von 2016 bis 2021 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Studiengang „Visual Journalism and Documentary Photography“ an der Hochschule Hannover und hat die Bände <italic>image/con/text. Dokumentarische Praktiken zwischen Journalismus, Kunst und Aktivismus</italic> (Reimer 2020) und <italic>Images in Conflict</italic> (Jonas 2018) mit herausgegeben. Zuvor war sie langjährige Co-Kuratorin von <italic>Fotodoks. Festival für aktuelle Dokumentarfotografie</italic> sowie ebenfalls Stipendiatin der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung im Programm „Museumskurator*innen für Fotografie“. Als Doktorandin an der Folkwang Universität der Künste in Essen forscht sie zum recherchebasierten Fotobuch. Das C/O Berlin ist ein von einer privaten Stiftung getragenes Ausstellungshaus für Fotografie und visuelle Medien, das seit 2014 im Amerika-Haus in Berlin-Charlottenburg beheimatet ist.
<bold>→ Kontakt: C/O Berlin Foundation, Amerika Haus, Hardenbergstr. 22–24, 10623 Berlin, Germany, Tel. +49-302844416-0, Fax +49-30-2844416-19, <email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:info@co-berlin.org">info@co-berlin.org</email>, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.co-berlin.org">www.co-berlin.org</ext-link></bold>
</sec>
</sec>
<sec id="j_rbf-2023-1013_s_002"><div>Mitteilung</div>
<sec id="j_rbf-2023-1013_s_002_s_001"><div>DE-Dresden</div>
Deutsche Fotothek und Getty ­Research Institute erhalten ­fotografischen Nachlass von Fritz Block
Die Deutsche Fotothek der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) hat 1 500 Vintage Prints, 5 000 Negative sowie zahlreiche Druckbelege und Archivalien des deutsch-jüdischen Architekten und Fotografen Dr. Fritz Block (1889–1955) als Schenkung des Manfred Heiting Trust (MHT), Los Angeles, erhalten. Die Sach- und Reportagefotografien wurden zwischen 1929 und 1938 in Deutschland sowie auf ausgedehnten Reisen aufgenommen, unter anderem während einer mehrwöchigen USA-Rundfahrt (1931) und eines Zeppelin-Flugs nach Südamerika (1933).
Weitere rund 6 000 Color-Diapositive, die nach der Emigration Blocks in die USA entstanden sind, hat der MHT dem Getty Research Institute, Los Angeles, geschenkt. Die Aufnahmen stellen den einzigen vollständigen Satz aller zwischen 1943 und 1954 in Los Angeles von Block produzierten und professionell vertriebenen Farbdiaserien dar, darunter frühe Farbaufnahmen von Bauten der kalifornischen Architekturmoderne.
Der über Jahrzehnte in Privatbesitz befindliche fotografische Nachlass Fritz Blocks konnte nun einschließlich Nutzungsrechten durch die Manfred Heiting Stiftung von den Erben erworben werden. Das Ziel des bedeutenden deutsch-amerikanischen Sammlers und Förderers der Fotografie war, den Nachlass möglichst geschlossen zu erhalten, geeigneten Institutionen zur weiteren Erschließung zu übereignen und damit der fotogeschichtlichen Forschung dauerhaft zugänglich zu machen.
Dr. Jens Bove, Leiter der Deutschen Fotothek an der SLUB Dresden: „Wir freuen uns ungemein über die großzügige Schenkung von Manfred Heiting. Der Nachlass Fritz Block ist eine substantielle Erweiterung unseres ‚Archivs der Fotografen‘. Die Deutsche Fotothek und das Getty Research Institute werden den Zugang zum fotografischen Gesamtwerk von Fritz Block gemeinsam koordinieren und die Sammlung im Laufe der nächsten Monate katalogisieren. Die ersten 300 Fotografien sind bereits online in unserer Datenbank zu sehen.“
Fritz Block wurde 1889 in Warburg geboren. Von 1908 bis 1913 studierte er Architektur an der Technischen Hochschule in Dresden, wo er 1915 im Bereich Bauingenieurwesen promovierte. In den folgenden vier Jahren arbeitete Block im Planungs- und Bauamt der Stadt Königsberg, bevor er nach Hamburg wechselte, wo er 1921 zusammen mit Ernst Hochfeld (1890–1985) das Architekturbüro Dr. Block und Hochfeld gründete. Als Architekt gehörte Block, aktives Mitglied im Bund Deutscher Architekten und im Deutschen Werkbund, zu den engagierten Vertretern des Neuen Bauens in Deutschland. Ab 1929 brachte Block den Impuls der Moderne auch als Fotograf zum Ausdruck. Aus seiner Leidenschaft für die Fotografie entwickelte sich ein zweites berufliches Standbein. Seine Aufnahmen von Technik, Natur und Menschen im Stil der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens fanden früh Anklang in deutschen Architekturzeitschriften, in der Wochenbeilage des Hamburger Anzeigers und in anderen illustrierten Zeitschriften. Block lieferte bildjournalistische Städte- und Reisereportagen aus Paris, Marseille oder Nordafrika. Von September bis Oktober 1931 unternahm er seine erste ­ausgedehnte Reise durch die Vereinigten Staaten, auf der er insgesamt fast 4 000 Aufnahmen mit seiner Leica machte. 1932 erwarb der Unternehmer und Sammler Kurt Kirchbach aus der <italic>Internationalen Foto-Ausstellung</italic> in Hamburg einige von Blocks Werken für seine Sammlung zeitgenössischer Avantgardefotografie.
Ab 1933 war Fritz Block als Jude gezwungen, seine architekturpublizistische und fotojournalistische Tätigkeit zu beenden und seine Architektentätigkeit auf Umbauten zu beschränken. Dennoch konnte er mit seiner Kamera bis 1938 ausgiebig reisen. Nachdem er vorübergehend für einige Tage im Konzentrationslager Oranienburg inhaftiert worden war, gelang ihm im ­November 1938 die Emigration nach
<disp-quote>
„Ab 1929 brachte Block den Impuls der Moderne auch als Fotograf zum ­Ausdruck. Aus seiner Leidenschaft für die Fotografie entwickelte sich ein zweites berufliches Standbein.“
</disp-quote>
Los Angeles. Da er in Kalifornien keine Lizenz zur Eröffnung eines Architekturbüros erhielt, verlagerte Block seinen beruflichen Schwerpunkt auf die Farbfotografie, kurz nachdem Kodachrome-Dias auf den Markt gekommen waren. In den frühen 1940er Jahren produzierte er eine thematische Farbdiaserie für den Kunstunterricht in Schulen und Museen, gefolgt von der ersten Farbdiaserie über den architektonischen Modernismus in Kalifornien. 1943 gründete er die Dr. Block Color Productions, um seine insgesamt 27 Diaserien über Architektur, Kunst, Skulptur, Design, Technik und Natur zu vertreiben. Fritz Block starb am 23. Januar 1955 in Los Angeles.
Das lange Zeit wenig bekannte fotografische Œuvre Fritz Blocks ist mittlerweile gründlich erforscht. 2018 erschien Roland Jaegers opulente Monografie <italic>Foto-Auge Fritz Block. Neue Fotografie und moderne Farbdia</italic>s (Zürich: Scheidegger &amp; Spiess). Das Buch zeigt den Werdegang Blocks vom Architekten zum Fotografen, von der Kleinbild-Fotografie des Neuen Sehens der 1920er Jahre in Europa zur Kodachrome-Farbfotografie als Lehrmittel in den USA der 1950er Jahre, von der jüdisch-deutschen Avantgardekultur bis hin zur Exilkultur Amerikas.
Gegründet 1924, bietet die Deutsche Fotothek als kulturgeschichtliches Universalarchiv mit einem Gesamtbestand von über sechs Millionen Bilddokumenten ein vielfältiges Themenspektrum mit Sammelschwerpunkten in den Bereichen Fotografiegeschichte, Kunst, Architektur und Technikgeschichte. Die bedeutendste Aufgabe der Deutschen Fotothek besteht in der Erhaltung und Aktivierung fotografischer Werke und Nachlässe. In ihrem „Archiv der Fotografen“ präsentiert sie die Werke bedeutender deutscher oder in Deutschland arbeitender Fotografinnen und Fotografen. In der Online-Bilddatenbank <bold>&lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.deutschefotothek.de">www.deutschefotothek.de</ext-link></bold>&gt; sind derzeit rund 2 230 000 Bilder recherchierbar. Weiterführende Informationen zu Leben und Werk von Fritz Block und zu seinen Fotografien sind unter den folgenden Links abrufbar: <bold>&lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.deutschefotothek.de/documents/kue/70013465">http://www.deutschefotothek.de/documents/kue/ 70013465</ext-link>&gt;</bold> sowie <bold>&lt;<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.deutschefotothek.de/gallery/freitext/schenkung+fritz+block">https://www.deutschefotothek.de/gallery/freitext/schenkung+fritz+block</ext-link>&gt;</bold>
</sec>
</sec>
</div>

Tel. +49-351-4677-601, Tel. +49-351-4677-342

<article-title>Personalia</article-title>

{"article-title":"Personalia"}

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<bold>GR-Thessaloniki</bold>
Women in Photography – Fast Forward Conference 5: Hidden (Hi)stories. New Perspectives of Women’s Photographies
The research project <italic>“</italic>Fast Forward. Women in Photography” aims to explore the work and histories of women photographers, promote opportunities and question ideas dominating the field of photography by initiating thoughtful, new debates. Initiated in 2014 with a panel discussion at Tate Modern, the project has become significant within the world of photography for examining the work of women photographers and for questioning the way that the established canons have been formed.
The theme for the fifth conference, to be held at MOMus – Thessaloniki Museum of Photography, Thessaloniki, Greece on <bold>May 17–19, 2024</bold>, will focus on the hidden (hi)stories of women’s photographies seeking to reflect on current debates on gender justice. Writing about the recognition of ‘women’ as a political subject and questioning who has the power to define what ‘women’ means, Silvia Federici urged: “We must identify the world of antagonistic politics and power relations by which our bodies are constituted and rethink the struggles that have taken place in opposition to the ‘norm’ if we are to devise strategies for change” (2020:10). And indeed, as Françoise Vergès argued, if we are to “re-humanise the world” and fight against the ways “femonationalism” and “femoimperialism” service neoliberalism (2021:17), we need to move beyond mainstream narratives and normative histories, beyond relational notions of centres and peripheries and bring to the fore the hidden stories of anonymous women, those identifying as women and non-binary people told by and through photography. The conference is calling for papers which explore, but which are not limited to, the following questions:
<list list-type="custom">
<list-item><label>→</label>How can photography demystify the socio-culturally constructed notion of ‘women’ and advocate its expansion to include transgender, gender-fluid and non-binary/ non-conforming identities?</list-item>
<list-item><label>→</label>How can we understand women’s photographies considering the often oppositional diversities of prescriptive identities, socially constructed performances of gender and reproductive labour, racialisation, enslavement, and colonisation in different social contexts and historical periods?</list-item>
<list-item><label>→</label>In what ways may photography become a weapon for equality, reproductive justice, deracialisation, and freedom for women, those identifying as women and non-binary people against the oppressive power of heteronormative patriarchy, the state, and capitalism?</list-item>
<list-item><label>→</label>What are the (hi)stories of women in front and behind the camera that are silenced or disregarded from normative art histories and institutions? What are the fundamental barriers in such systems and how may women’s practices be included in multiple narratives rather than being confined to gendered interpretations?</list-item>
<list-item><label>→</label>How has the “performative turn” affected the curatorial practices of exhibiting women’s photographies and how have their unknown (hi)stories been represented in museums?</list-item>
<list-item><label>→</label>What would just and inclusive histories of women’s photography look like from a transnational, decolonial perspective?</list-item>
</list>
We welcome abstracts from a range of scholars, researchers, curators, archivists, and cultural producers working in and around the above mentioned areas, in different continents and at different stages of their career. The deadline for the submission is <bold>April 26, 2023, 17:00</bold> (British Summer Time). The abstract and CV submitted must be in English only. However, as the working languages of the conference are Greek and English, the presentation during the conference can be done in one of these two languages. Please, submit the following documents:
<list list-type="custom">
<list-item><label>→</label>300-word abstract in a PDF format (no images, one page); please make sure your full name and the title of the paper are at the top of the abstract; please name the file as follows: ‘Your surname_Initial of the first name_abstract’ (ex: ‘Smith_J_ abstract’).</list-item>
<list-item><label>→</label>A brief CV in a PDF format (maximum two pages, no images); please name the file as follows: ‘Your surname_Initial of the first name_CV’ (ex: ‘Smith_J_CV’).</list-item>
</list>
Both files must be submitted to email &lt;info@fastforward.photography&gt; with the subject line “Greek Edition – submission”. There will be no conference fee. For speakers not affiliated with an institution, efforts may be made to provide subsidies towards reasonable travel expenses. Papers will be considered for publication in an established academic journal.
<bold>→ Contact: MOMus – Thessaloniki Museum of Photography, Warehouse A’, Port of Thessaloniki, Box 12025, 546 25, Thessaloniki, Greece, Tel. +302310-566-716, <email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:info.photography@momus.gr">info.photography@momus.gr</email>, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.momus.gr/en/">https://www.momus.gr/en/</ext-link>, <email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:info@fastforward.photography">info@fastforward.photography</email></bold>
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<article-title>Call For Papers</article-title>

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<bold>RUNDBRIEF FOTOGRAFIE</bold> – Analoge und digitale Bildmedien in Archiven und Sammlungen
ISSN 0945-0327 · Online ISSN 2751-0476 – Postvertriebsstück 25453
<italic>Herausgeber:</italic> Deutsches Dokumentationszentrum für ­Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg (Prof. Dr. Hubert Locher und Dr. Christian Bracht) in Zusammenarbeit mit dem Museumsverband Baden-Württemberg e. V., der Sektion Geschichte und Archive der Deutschen Gesellschaft für Photographie e. V. (DGPh) und dem Sächsischen Museumsbund e. V.
<italic>Beirat:</italic> Kurt Deggeller, Basel/CH; Hanns-Peter Frentz, Berlin/ DE; Univ.-Prof. Dr. Oliver Grau, Krems/AT; Prof. Monika Hagedorn-Saupe, Berlin/DE; Dr. Wolfgang Hesse, Dresden/DE; T. O. Immisch, Halle (Saale)/DE; Wolfgang Jaworek, Stuttgart/DE; Martin C. Jürgens, Amsterdam/NL; Prof. Dr. Gerald Maier, Stuttgart/DE; Dr. Ulrich Pohlmann, München/DE; Marjen Schmidt, Oberhausen (Obb.)/DE; Prof. Dr. Bernd Stiegler, ­Konstanz/DE
<italic>Redaktion:</italic> Prof. Dr. Hubert Locher und Dr. Franziska Scheuer (Leitung), Dr. Sonja Feßel, Leonie Groblewski M. A., Dr. Karin Kirchhainer, Stella Wabnegg, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-22173, <email xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</email>
<italic>Redaktionsteam Materialität:</italic> Prof. Mag. art. Sebastian Dobrusskin, Bern/CH; Dr. Rita Hofmann-Sievert, Bern/CH; Dipl. Rest. HFG Barbara Spalinger Zumbühl M. A., Aarau/CH <italic>Bildbearbeitung:</italic> Fotowerkstatt (Leitung: Thomas Scheidt), Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg, Marburg/DE; Olaf Mangold, Text &amp; Typo, Stuttgart/DE
<italic>Übersetzung der Abstracts:</italic> Bronwen Saunders <italic>Grafikdesign:</italic> Loup GmbH, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.loup.de">https://www.loup.de</ext-link>, Stuttgart/DE <italic>Satz:</italic> Olaf Mangold, Text &amp; Typo, Stuttgart/DE
<italic>Druck und Verarbeitung:</italic> Grafische Werkstätte, Bruderhausdiakonie, Reutlingen/DE, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="https://www.grafische-werkstaette.de">https://www.grafische-werkstaette.de</ext-link>
Der Preis des Jahrgangs beträgt 98,00 € (print oder elektronisch), 118,00 € (print und elektronisch). Print-Preise gelten zuzüglich Porto (10,00 € Deutschland, 18,00 € International).
Anzeigenschluss: 27. April 2023
Ehemals verlegt durch Dr. Wolfgang Seidel.
© 2023 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München
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Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Lützowstraße 33, 10785 Berlin
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Ein Unternehmen der / Part of
Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston
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Offenlegung der Inhaber und Beteiligungsverhältnisse gem. § 7a Abs. 1 Ziff. 1, Abs. 2 Ziff. 3 des Berliner Pressegesetzes: Die ­Deutscher Kunstverlag GmbH, Lützowstraße 33, 10785 Berlin, gehört als Tochterunternehmen zur De Gruyter-Gruppe. Die Gesellschafter der Walter de Gruyter GmbH sind: Cram, Gisela, Rentnerin, Berlin; Cram, Dr. Georg-Martin, Unternehmens-Systemberater, Stadtbergen; Cram, Maike, Wien (Österreich); Cram, Jens, Mannheim; Cram, Ingrid, Betriebsleiterin, Tuxpan/Michoacan (Mexiko); Cram, Sabina, Mexico, DF (Mexiko); Cram, Silke, Wissenschaftlerin, Mexico DF (Mexiko); Cram, Björn, Aachen; Cram, Berit, Hamm; Cram-Gomez, Susana, Mexico DF (Mexiko); Cram-Heydrich, Walter, Mexico DF (Mexico); Cram-Heydrich, Kurt, ­Angestellter, Cancún (Mexico); Duvenbeck, Brigitta, Oberstudienrätin i. R., Bad Homburg; Gädeke, Gudula, M. A., Atemtherapeutin/ Lehrerin, Tübingen; Gädeke, Martin, Student, Ingolstadt; Gomez Cram, Arturo Walter, Global Key Account Manager, Bonn, Gomez Cram, Ingrid Arlene, Studentin, Mexico, DF (Mexiko), Gomez Cram, Roberto, Assistant Professor, London (UK), Lubasch, Dr. Annette, Ärztin, Berlin; Schütz, Dr. Christa, Ärztin, Mannheim; Schütz, Sonja, Diplom.-Betriebswirtin (FH), Berlin; Schütz, Juliane, Berlin; Schütz, Antje, Berlin; Schütz, Valentin, Mannheim; Seils, Dorothee, Apothekerin, Stuttgart; Seils, Gabriele, Journalistin, Berlin; Seils, Christoph, Journalist, Berlin; Siebert, John-Walter, Pfarrer, Oberstenfeld; Anh Vinh Alwin Tran, Student, Zürich (Schweiz), Tran, Renate, Mediatorin, Zürich (Schweiz); Carmen Siebert, Angestellte, Kempten; Duyen Anh Johann Tran, Architekt, Zürich (Schweiz); Lang Lieu Laurin Tran, Lehrperson, Zürich (Schweiz); Duyen Mai Marie Tran, Studentin, Zürich (Schweiz); Anh Huy Merlin Tran, Schüler, Zürich (Schweiz)
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Amtierende Herausgeber Prof. Dr. Hubert Locher, Dr. Christian Bracht Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Redaktion Dr. Franziska Scheuer Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Philipps-Universität Marburg Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931 e-Mail: scheuer@fotomarburg.de

Editors Prof. Dr. Hubert Locher, Dr. Christian Bracht Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Managing editor Dr. Franziska Scheuer Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Philipps-Universität Marburg Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931 e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</A>

Manuskripte bitte an die Redaktion schicken: Dr. Franziska Scheuer Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Philipps-Universität Marburg Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931 e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</A>

Please send your manuscript to: Dr. Franziska Scheuer Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg Philipps-Universität Marburg Biegenstraße 11 | 35037 Marburg | Germany TEL. +49-6421-28-22173 | FAX +49-6421-28-28931 e-Mail: <A href="mailto:scheuer@fotomarburg.de">scheuer@fotomarburg.de</A>

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Heimatbilder aus Worpswede und Kalamazoo

Rolf Sachsse

From the Journal: Rundbrief Fotografie

DOI: https://doi.org/10.1515/rbf-2023-1008

Published online:

13 Apr 2023

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