About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</a>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrít Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Verband Deutscher Kunsthistoriker, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees

Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die　Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</a>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Verbands Deutscher Kunsthistoriker, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vor-schlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<div>The editors have asked art historians to comment on the ‘summer of art’, and to engage with a variety of diverse positions that the three seminal periodic art events – documenta, the Venice Biennale, and the Skulptur Projekte in Münster, which in the summer of 2017 happen to have coincided – establish vis-à-vis their own contexts of production and reception, as well as the global art world. All three events, most notably documenta, make not only diagnostic but also prognostic claims, and this is due both to their periodicity and to their sheer size and scale. Several questions emerge: what do these events have in common, and what are the specific structural conditions that make them symptomatic of the art world? What is their relation to the production of art-historical discourse about contemporary art? Only by addressing these questions is it possible to reflect on the negative as well as positive positions these events assume in relation to the political economy of their production and reception. Instead of providing a review of the events – two of which (the Biennale and the Skulptur Projekte) I was unable to attend – my response offers a broader reflection on the structure and temporality of these events, especially of documenta.What unites the three events is not only their location in Western Europe, which reflects a specific geopolitical and cultural condition that prompted their inception in the first place, but also the claims that especially the Biennale and documenta have historically made for internationalism, universalism, or globality, depending on the <italic>zeitgeist</italic>. Moreover, they share a specific temporality – a periodicity – as well as an evental structure that materializes and dematerializes every two (the Biennale), five (documenta), and ten years (Skulptur Projekte). All three events have also laid certain claims to contemporaneity by presenting artworks, artistic tendencies, and curatorial gestures that are perceived as up-to-date, and as coeval with the present moment, however one attempts to conceptualize the latter. These gestures are supposed to capture, crystallize, and represent the way in which the art of the present coincides with, diverts from, or critically reflects upon the broader epochal tendencies as well as pertinent political and social questions.In the last two decades, since the unprecedented globalization of ‘contemporary art’ in the wake of the collapse of the Soviet Union (the largest non-market-driven art system in the world), the Biennale and documenta have reflected varying degrees of porosity to their own structural conditions: sometimes obscuring and at other times self-consciously displaying the social, political, and economic contradictions that shape curatorial frameworks, display strategies, and politics of inclusion and exclusion. For instance, if Catherine David’s and Okwui Enwezor’s 10th and 11th documentas, respectively, explored art in the intersection of pertinent social and political questions of the day – globalization, media and creative industries, post-colonialism, third-worldism, post-socialism, and so on – Roger M. Buergel’s and Ruth Noack’s 12th and Carolyn Christov-Bakargiev’s 13th editions repositioned art as an autonomous sphere, albeit conceptually and curatorially differently. Both the Biennale and documenta, and to a lesser degree the Skulptur Projekte (because of its more modest scale and claims), have also been confronted with the need to reevaluate their own historical legacies and especially their symbolic authority in the conditions of the increasing globalization of the evental form as a dominant mode of circulation and reception of contemporary art. To put it more plainly, today, the question that the three periodical events under discussion face is their position within the myriad of transnational art events – biennials, triennials, and art fairs that have mushroomed since the 1990s, a tendency that does not show any signs of de-escalation.Yet, the historical and structural differences between these events are also remarkable, and these differences also largely shape the way in which the events respond to the above challenge. The Venice Biennale is a product of the late-nineteenth-century dialectic of the particularity of the nation-state and the universality of the world market, at a time when the separation of the representation of art from other commodities was becoming firmly institutionalized in emergent museums, salons, and galleries. Given this legacy, the Biennale continues to preserve the structural ambiguity between national representation in a so-called post-national context (the persistence of the national pavilions) and transnational universal art (the curated main exhibitions in the Arsenale and the Giardini). Instead, the impetus for documenta’s inception resides in the contradictions of the conditions of the postwar ‘reconstruction’ of West Germany and the imperative to recapture historically the internationalist ethos of prewar modernism and the avant-gardes under the conditions of a new hegemonic power shift from Europe to the USA. In a sense, during its formation in 1955, documenta registered the impossibility of a transparent mnemonic access to the prewar avant-gardes in the context of the postwar spectacle and commodity culture. Thus, modernism and the avant-garde in the postwar period appear as always already archived, even if represented by their postwar recapitulations. Thus, if the ambiguity that shapes the Biennale is one of the particularity of a nation-state and the universality of art, the ambiguity that informs documenta is one of contemporaneity and historicity, and by extension, between the perpetual ‘newness’ and trans-historicity of art and the historicity of the document. In a sense, it is precisely this ambiguity that Theodor Adorno captured in the late 1960s as foundational for the ethos of documenta. Speaking of the problematic of the distinction between documents that falsely claim to be artworks, and artworks that are objectively such because of what he calls their law of form, Adorno claims: “The name of exhibitions entitled ‘Documenta,’ which provide an enormous service, glosses over this problem and thus abets a historicist aesthetic consciousness that they, being museums of the contemporary, want to oppose. Concepts of this sort, and especially those of the so-called classics of modernism, contribute all too well to the loss of tension in post-World War II art, much of which goes slack the moment it appears. They comfortably adapt to the model of an epoch that likes to call itself the atomic age.”<fn id="j_ZKG-2018-0023_fn_001_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b1Aa" symbol="1">Theodor Adorno, <italic>Aesthetic theory</italic>, transl. and ed. by Robert Hullot-Kentor, London/New York 1997, 182.</fn> We do not need to subscribe to Adorno’s notion of the autonomy of art to distill the critical kernel of his anti-historicist and yet historical understanding of art, wherein artworks are seen as the “self-unconscious historiography”<fn id="j_ZKG-2018-0023_fn_002_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3Aa" symbol="2">Ibidem, 207.</fn> of their epoch. It is precisely this “unconscious” aspect that documenta promises to undo when it attributes self-conscious diagnostic value to artworks. Here, artworks appear paradoxically both as self-transparent historical documents of their moment and self-sufficient ahistorical forms displaying contemporaneity. In a sense, documenta, in Adorno’s critique, collapses the distinction between history and the present, and flattens the historical dialectic of the contemporary, when it renders the contemporary on both historicist and presentist terms.And finally, the Skulptur Projekte in Münster responds to a regional and local need to internationalize a West German region (and this is what it shares with documenta) and yet does so through the medium of sculpture, which by 1977 had entered an “expanded field”. In other words, Skulptur Projekte nominally ‘archives’ the medium in the conditions of its disintegration in terms of material specificity and in the wake of art’s ‘dematerialization’.In summary, the three tensions that inform these events are the tension between the nation-state and the universality of art in the case of the Biennale, between document (historicity) and artwork (contemporaneity) in the case of documenta, and the fate of the medium in the condition of its decay in the case of Skulptur Projekte. It is precisely these tensions that are re-articulated today in the transformed conditions of the unprecedented subsumption of art under the logic of the market. The Venice Biennale is now accompanied by the exceedingly lavish expansion of parallel art events sponsored by gallerists, art dealers, corporations, fashion houses, and newly groomed oligarchs, all competing for spectacular visibility. In Kassel, documenta, while staying as far as possible from the dictates of the art market, symptomatically reflects the European Union’s and Germany’s financial structures, characterized by the marriage between public funding and corporate sponsorship. If the public financial support comes with the cost of protestant calls for frugality, with their moralizing rhetoric (voiced predominantly in the right-wing press), the corporate sponsorship calls for the expansion of scale. The result is an event that, on the one hand, tries to be accountable to the public through utilizing art to enlighten its audiences about social and political issues of the day, and, on the other hand, does so through the latest means and technologies of the spectacle. Because of the overtly political and didactic claims made by documenta 14 last summer, the contradiction at the very heart of the event became especially visible in this edition. And it is on this contradiction that the remaining part of my response will focus.Documenta 14, in a way, thematized its dual funding structure within the specific political economy of the EU, and attempted to reenact it at the level of the event by channeling funds to an impoverished EU country, a country driven to bankruptcy by those very structures that fund documenta. The framework of the event, <italic>Learning from Athens</italic>, was articulated by the appointed director of the 2017 edition, Adam Szymczyk, in the summer of 2015 in response to the financial crisis in Greece. The latter had by then generated the political crisis of sovereignty in the country, a crisis of a transnational and pan-European politics within the EU and a belated recognition by the left globally that one could no longer ‘play’ radical politics at ‘home’, at the level of the nation-state, because of the integrated and transnational character of global economic structures in late capitalism. The announcement of the theme and the format of documenta taking place in both Athens and Kassel attempted to tap into all three layers: it called for the national recognition of Greek cultural and political sovereignty by highlighting Greek modern and contemporary art in Kassel; it aimed at fostering an inter-European ‘friendship’ of the nations via exchanges of funds, art, goods, services, and curatorial teams; and, finally, its main thematic line suggested a strong focus on a transnational political alliance of the ‘South’, albeit on purely idealistic and culturist terms. (<italic>South as a state of mind</italic>, a publication series launched by the documenta, is politically miles away from Antonio Gramsci’s materialist conception of the South as a site of production that harbors the possibility of a proletarian class hegemony in the conditions of underdevelopment.<fn id="j_ZKG-2018-0023_fn_003_w2aab3b7ab1b6b1ab1b6b5Aa" symbol="3">Antonio Gramsci, Some aspects of the Southern Question [1926], in: idem, <italic>Pre-prison writings</italic>, Cambridge 1994, 318 – 337.</fn>)In a way, Szymczyk’s curatorial gesture could be said to have aimed at two birds at once. Firstly, it outdid the previous curatorial grand gestures by producing the most expansive, expensive, and well-visited documenta thus far, a temptation that can be said to be almost the inevitable feature of events of such scale. Secondly, it covered political grounds by outsourcing German/EU money to Greece and thematically engaging artworks with political claims. However, apart from its underlying curatorial premise, documenta 14 had little formal, aesthetic, historical, or general tendential coherence. The curatorial gesture is what unites a cacophony of aesthetics, forms, artistic languages, time periods, and themes; it is singular, unrepeatable, and thus, its structural effects are limited to the time of its operation, ‘the summer of art’. And yet, it is possible to detect a number of themes that reoccur in both Athens and Kassel: a certain techno-shamanism (a hypermediatized aesthetics of ethnographism), revisiting the historical legacies of the third-world liberation movements; ecological ‘hipsterism’ that taps into guilt and emphatic identification to sell products; historical retribution; and the refugee crisis, among others. The paradox of documenta is that while it claims ‘decoloniality’, inclusion, and transcendence of the limits of Western art history, the overstressed ethnographic elements that often come to signify ‘global art’ reproduce the supposed hegemonic function of art history that the exhibition aims to undo. After all, art history was never confined to ‘Western art’; just the opposite, ‘Western’ art history’s claims to universality in the age of colonial empires could be grounded only in the universal and all-encompassing representation (albeit hierarchically) of nations, ages, and geographies. Now, in the post-1989 world of the triumph of liberalism, with its notion of equal representation, inclusiveness is brought forward as a means of challenging a supposedly exclusive canon, and yet this call for inclusion is once again the loudest in the most hegemonic institutions of the art world in Western Europe and North America.In its best moments, both in Athens and in Kassel, documenta 14 engaged with the legacies of the historical avant-gardes both in the conventional centers and in the forgotten peripheries, and with the effects of 1960s conceptualism and sound art. Here, the clusters of exhibitions were at their most coherent, and one could finally escape the dominant ‘special topics from all over the world’ (a sort of contemporary <italic>Magiciens de la Terre</italic> put on a larger scale) approach and ‘learn’ how artistic forms and radical politics come together in specific historical moments, the effects of their disintegration, and what they might tell us about the increasing structural gap between the two today. This included the beautifully woven and historically articulated soundscapes in the Conservatory that engaged with the legacy of sound art of the 1960s, and the art school as a site of learning in the School of Fine Arts, both in Athens, as well as smaller site-specific interventions that brought about the material histories of places in Kassel (Kulturbahnhof, Tofufabrik, Gottschalk-Halle). Within the dominant tendency of spatial expansion and extensive coverage of geographies and topics, there were moments of mnemonic reflection in the interstices of the mega-exhibition. One such moment was generated by the screening of Douglas Gordon’s tour de force film <italic>I had nowhere to go</italic> (2016) in Kassel, based on Jonas Mekas’s 1991 autobiography. In Gordon’s film there is an irreconcilable antagonism between text and image, voice and vision, lived history and its present narration, as Mekas’s voice weaves his autobiographic story with epic historical events that have defined the long twentieth century. What occupies the gap created by these antagonisms is the possibility of remembering the past and the shock (which in the film is literalized by the sudden flashes of images) of its memory. But most importantly, Gordon’s film is a living and transformed archive of avant-garde and neo-avant-garde techniques from sound art, film, and video, one which is self-aware of the afterlives of their formal and political promise.Rather than addressing whether the documenta critiques or affirms the political and economic context of its production, I consider its fourteenth edition’s prime contribution to the discourses, forms, and politics shaping contemporary art-world debates to be the way in which it crystallized and made visible the clash between curatorial intention and the political economy of the mega art event, a clash that is symptomatic in the context of global contemporary art with overt political claims (other examples include the 11th Istanbul Biennial of 2009, curated by WHW; the 10th Sharjah Biennial of 2011, curated by Rasha Salti and Suzanne Cotter; and Okwui Enwezor’s 56th Venice Biennale of 2015). Documenta 14 almost literalized the contradictions that are born out of the clash between the best curatorial intentions to politicize art as a didactic tool informing the viewers about today’s world and the reproduction of the market-driven logic of expansion via grand curatorial gestures, a logic that characterizes transnational art in the age of late capitalism. Documenta 14’s second contribution is that it demonstrated the exhibition’s failure to have a prognostic capacity in today’s fast-paced contemporaneity, where discourses, concepts, and artistic approaches change with every season. The temporality of these changes is much faster than an event taking place every five years can capture and show, if this is indeed the intention of the event. What is lost here is the very tension that had defined documenta in its formative moments, the one between historicity and contemporaneity, the document and the artwork. Since the 1990s’ intensification of globalization, including globalization of finance capital, the imperative for each and every documenta has become to expand spatially and geographically (with platforms, off-site exhibitions and seminars, and, in the fourteenth edition, with a full-blown second exhibition in another city), to ‘map’ laterally and expansively, and for the curators to outdo the grand gestures of their predecessors. But instead of mourning this loss as a moment of the supposed golden age of contemporary art’s historicity, we should demand more of documenta according to the terms of the present, and sometimes to demand more means to demand to do less.</div>

<article-title>A Summer of Contradictions: The Case of documenta 14</article-title>

A Summer of Contradictions: The Case of documenta 14

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>A unique golden cross with an embossed depiction of Christ crucified and filigree border was discovered without specific context at multicultural site 1 in Zagórzyce, Kazimierza Wielka District (PL). This artifact is a most impressive example of Early Medieval box-like cross-shaped pendants – unequivocally associated with Christian symbolism – and should be considered to have been a personal reliquary container. The box-like reliquary crosses that most closely parallel the find from Zagórzyce come from discoveries generally dated to the eleventh century. The Zagórzyce reliquary probably comes from a similar period, as it uses an archaic form of Greek cross with slightly flared-out arms, which is found among pendants dated to the tenth century or earlier. It was probably produced at the end of the tenth or in the eleventh century in an area west of Poland, perhaps in the Holy Roman Empire.</abstract>

Abstract

<article-title>An Early Medieval Golden Reliquary Cross from Zagórzyce, Świętokrzyskie voiv. (PL)</article-title>

An Early Medieval Golden Reliquary Cross from Zagórzyce, Świętokrzyskie voiv. (PL)

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The article discusses the use of images from two Parisian books of hours on a Sinhalese ivory casket of the sixteenth century, which today is kept at the Museum für Asiatische Kunst in Berlin. Comparing the Berlin casket to a group of similar Sinhalese ivory boxes, the article argues for its being a gift of the declining Sinhalese dynasty of Kōṭṭe that was made for the Portuguese house of Aviz. Furthermore, the analysis of the alterations and recombination of the European models in this context allows a better understanding of the box as a product of cross-cultural negotiation. Merging both European and Sinhalese artistic traditions, the casket presents a creative expression of a Sinhalese-Christian identity that, while being in the process of forming itself, also addresses the contradictions between missionary promises of salvation and colonial violence.</abstract>

<article-title>›Beziehungskästchen‹. Die Übersetzung europäischer Bildvorlagen am singhalesischen Elfenbeinkästchen des Berliner Museums für Asiatische Kunst</article-title>

›Beziehungskästchen‹. Die Übersetzung europäischer Bildvorlagen am singhalesischen Elfenbeinkästchen des Berliner Museums für Asiatische Kunst

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>In seventeenth-century Dutch paintings, ascetics are a rare and remarkable subject, even more so when they are Hindu ascetics. The drawing of a yogi created by Rembrandt’s contemporary Willem Schellinks (1623– 1678) is unique for this reason. This article investigates the various possible sources of Schellinks’ drawing – an eyewitness report, the many travel accounts on South Asia, Indian miniatures, or the like – and discusses its place between the European tradition of exoticism and the iconography of saints, as well as its position in Schellinks’ own oeuvre. Far from resorting to exotic stereotypes, Schellinks enlarged the canon of Dutch painting by combining observed foreign objects with established exotic motifs.</abstract>

<article-title>How to Succeed in Marketing Something Repulsive: A Recently Discovered Drawing of a Yogi by Willem Schellinks (1623– 1678)</article-title>

How to Succeed in Marketing Something Repulsive: A Recently Discovered Drawing of a Yogi by Willem Schellinks (1623– 1678)

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Although the Veronese revival is the formative phenomenon of Venetian painting in the eighteenth century, the causes for this circumstance are not entirely clear. The love of splendor is considered to be a significant motif that can be easily misinterpreted as shallow. The fundamental element of the Veronese revival is <italic>magnificenza</italic>, which also recognizes splendor, luxury, and imagination as aesthetic qualities in the art and literature of the seventeenth and eighteenth centuries while presenting them in a complex reciprocal relationship whose aim is <italic>meraviglia</italic>, the amazement of the viewer. <italic>Fantasia</italic> plays the central role in Algarotti’s, Muratori’s, Vico’s, Maffei’s, and Conti’s theories as well as in Sebastiano Ricci’s and Giambattista Tiepolo’s artistic practices. This quality is as important for the patron as it is for the artist whose work is supposed to stimulate the <italic>fantasia</italic> of the audience.</abstract>

<article-title>Triumph der Phantasie und der Magnifizenz Überlegungen zur Rezeption Veroneses im venezianischen Settecento</article-title>

Triumph der Phantasie und der Magnifizenz Überlegungen zur Rezeption Veroneses im venezianischen Settecento

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>By exploring the relation between the transcendental functions and the empirical and historical implications of the notion of »ornament« in Immanuel Kant’s <italic>Critique of the power of judgement</italic>, this article argues that Kant tried to establish the concept of ornament as a link between the pure formality of the aesthetic judgement and concrete empirical instances of beauty. Following a discussion of Kant’s emphasis on »exemplarity« and an analysis of his choice of examples of beauty, the article explores the conflict between Kant’s notion of the human body as an »ideal of beauty« and his famous disapproval of ornamental lines in the faces of Maori people. Finally, it considers the modes of representation of leading Maori, their garments, and their facial <italic>tā moko</italic> in the late nineteenth-century portraits of Gottfried Lindauer and Samuel E. Stuart, and advocates a dual reading of these portraits as both conforming to and contradicting the Kantian model of human beauty.</abstract>

<article-title>Ornamente transzendental und empirisch. Zu Kants <italic>Kritik der Urteilskraft</italic> und zu den Tätowierungen der »Neuseeländer«</article-title>

Ornamente transzendental und empirisch. Zu Kants  und zu den Tätowierungen der »Neuseeländer«

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The ruined Cistercian church of Vaucelles is known only by a few preserved fragments and a plan of the choir reproduced by Villard of Honnecourt. Historical sources provide three key dates: 1190 (start of construction), 1215 (entry into the new church), 1235 (date of the dedication). From the nineteenth century until now, it was considered that the foundations were laid in 1190 and that the construction started on the west side of the church. In 1216, the nave would have been completed, and the choir would have been built between 1216 and 1235. Consultation of the historical sources and examination of the historiographic record changes this established chronology of the site. In fact, the construction proceeded from east to west. The choir reproduced in 1216 or shortly before by Villard de Honnecourt presents the building as it then appeared, with the eastern part of the building totally completed.</abstract>

<article-title>La datation du choeur de l’église de Vaucelles reproduit en plan par Villard de Honnecourt</article-title>

La datation du choeur de l’église de Vaucelles reproduit en plan par Villard de Honnecourt

<article-title>Images Without Objects and Referents?</article-title>

Images Without Objects and Referents?

<article-title>Art and Optics in the Hereford Map. An English Mappa Mundi</article-title>

Art and Optics in the Hereford Map. An English Mappa Mundi

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<article-title>Adolph Menzel. Auf der Suche nach der Wirklichkeit</article-title>

Adolph Menzel. Auf der Suche nach der Wirklichkeit

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<div>Erst jüngst ging im Jeu de Paume, der Pariser Ausstellungshalle für Fotografie und Videokunst, eine Retrospektive zum Werk von Albert Renger-Patzsch (1897– 1966) zu Ende.<fn id="j_ZKG-2018-0033_fn_001_w2aab3b7c10b1b6b1ab1ab1Aa" symbol="1">Siehe den Katalog: <italic>Albert Renger-Patzsch</italic> (Ausst.-Kat. Madrid, Fundación MAPFRE; Paris, Galerie nationale du Jeu de Peaume), hg. von Sérgio Mah, Paris 2017.</fn> Bedenkt man die Bedeutung, die dem deutschen Fotografen auch international seit Langem schon für die Entwicklung der modernen Bildkünste zugemessen wird, bleibt eines umso erstaunlicher: Es handelte sich um die erste große Überblicksausstellung, die ihm in Frankreich (und in einer ersten Station zuvor bereits in Madrid) gewidmet wurde. Zu sehen war eine hervorragende und weit gefasste Auswahl von Vintage-Abzügen, die neben zahlreichen bekannten Motiven und Werkgruppen auch vieles zeigte, was bestenfalls den Spezialisten bekannt gewesen sein dürfte. Von Rahmen zu Rahmen wurde auf diese Weise ein fotografisches Œuvre entfaltet, das bereits zu seiner Entstehungszeit große Aufmerksamkeit auf sich zog und beträchtliche Wirksamkeit entfalten sollte. Doch konnte die Pariser Ausstellung eine solche Bedeutung Renger-Patzschs für die moderne Fotoästhetik einzig behaupten. Weit entfernt war sie hingegen davon, Bedingungen wie Ursachen einer solchen Rolle zu analysieren und aufzuzeigen. Hierfür gab es einen einfachen Grund: Bei den gezeigten Bildern handelte es sich nahezu exklusiv um gerahmte und hinter Passepartout gelegte Abzüge. Gerade das aber hat mit Renger-Patzschs Gebrauch des Fotografischen und überhaupt mit der Phänomenologie des Mediums in der Zeit der Klassischen Moderne (und danach) nur am Rande zu tun.Die sich seit den 1970er-Jahren herausbildende Tableau-Förmigkeit der (künstlerischen) Fotografie, erst recht aber die in unserer eigenen Zeit immer dominanter werdende Bedeutung des Screens von Computern, Tablets und Mobiltelefonen lässt allzu schnell darüber hinwegsehen, welch maßgebende Rolle der gedruckten Fotografie für Jahrzehnte zukam. Durch technische Innovationen wie fotomechanische Druckverfahren ermöglicht, wurden Fotografien spätestens mit Beginn des 20. Jahrhunderts mehr und mehr eine Sache der Buch- wie Zeitschriftenseiten. Nicht die Studios der professionellen (Porträt-)Fotografen, auch nicht die sich zur selben Zeit vollends etablierende Kultur der Amateurfotografen und erst recht nicht die kaum mehr als zarten Anfänge eines Kunstmarkts für Fotografien reichen – mindestens quantitativ – an jene Bedeutung heran, die die gedruckte Fotografie für die Durchsetzung des Mediums im Lauf der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlangte.Man kann es sich am Beispiel des Berufsfotografen Renger-Patzsch verdeutlichen: In den nicht ganz fünfzig Jahren seiner professionellen Tätigkeit hat er seine Bilder einzig sporadisch auf Gruppenausstellungen gezeigt; erst recht lassen sich seine Einzelausstellungen (zu Lebzeiten wohlgemerkt) an einer Hand abzählen. Doch hat derselbe Fotograf an mehr als einhundert monografischen Publikationen mitgewirkt. Hierzu gehören kunstwissenschaftliche Publikationen und Bildbände für das große Publikum, Broschüren und Ratgeberliteratur sowie, alles andere als eine Nebensache, zahlreiche Werksschriften. Nicht den geringsten Teil seines Publikums dürfte Renger-Patzsch schließlich durch seine fortgesetzte Präsenz in Zeitungen und Zeitschriften, Jahrbüchern und Kalendern erreicht haben. In der Pariser Ausstellung war hiervon bestenfalls die viel zitierte Spitze des Eisbergs zu sehen. Einigermaßen mutlos in zwei Vitrinen zusammengerückt, wurde durch einige wenige Buch-Exemplare kaum mehr als stellvertretend daran erinnert, wie die geläufigen Formen der Auseinandersetzung mit Renger-Patzschs Fotografien tatsächlich ausgesehen haben dürften. Weit über diesen exemplarischen Fall hinaus lässt sich sagen: Es sind die aufgeschlagenen Doppelseiten der Bücher und Magazine, in denen sich für viele Jahrzehnte die Bedeutung des Fotografischen zuallererst formiert und entfaltet hat.Solchen Tatsachen trägt die fotohistorische Forschung seit einiger Zeit mit ganzem Nachdruck Rechnung. Es ist wohl mehr als Spekulation, wenn man behauptet: Gerade weil sich mit der für Rezeption und Gebrauch des Fotografischen dominant gewordenen digitalen Infrastruktur die materiellen Aspekte dieses Mediums zu verflüchtigen scheinen, ist die Bildforschung in besonderer Weise sensibel geworden für historische wie zeitgenössische Ordnungen des Fotografischen, die ohne eine gründliche Diskussion von Materialität und Objekthaftigkeit dieses Mediums unvollständig bleiben müssten.<fn id="j_ZKG-2018-0033_fn_002_w2aab3b7c10b1b6b1ab1b3b1Aa" symbol="2">Elizabeth Edwards und Janice Hart (Hg.), <italic>Photographs objects histories. On the materiality of images</italic>, London/ New York 2004.</fn> Ganz besonders profitiert hat hierbei die Forschung zu Fotografien auf der gedruckten Seite. An Kompendien zur Geschichte des Fotobuchs jedenfalls herrscht seit einer ganzen Reihe von Jahren kein Mangel mehr. Hierbei ist das wohl ambitionierteste und international am stärksten beachtete Unternehmen die von Martin Parr und Gerry Badger in drei Bänden vorgelegte Geschichte des Fotobuchs.<fn id="j_ZKG-2018-0033_fn_003_w2aab3b7c10b1b6b1ab1b3b3Aa" symbol="3">Martin Parr und Gerry Badger, <italic>The photobook. A history</italic>, 3 Bde., London/New York 2004–2014.</fn> Was als Öffnung und Stärkung eines neuen und durchaus persönlichen Vorlieben folgenden Interessenfeldes gedacht war, hat – so jedenfalls ist immer wieder zu hören – längst schon erheblichen Einfluss auf dem Sammlermarkt gewonnen. Fotobücher, die bei Parr und Badger Berücksichtigung fanden, sind bei den immer zahlreicher werdenden Sammler*innen ganz besonders nachgefragt. Entsprechend klettern natürlich die Preise in sehr beachtliche Höhen. So wird unterdessen eine gut und vollständig erhaltene Erstausgabe von Renger-Patzschs <italic>Die Welt ist schön</italic> mindestens im oberen vierstelligen Euro-Segment gehandelt.Je umfangreicher das Angebot an kanonisierenden Kompendien wird, umso empfindlicher bemerkbar wird jedoch auch ein Mangel an kritischer Forschung zur Geschichte des Fotobuchs. Auf die Emphase des Katalogisierens, so ließe sich diese Beobachtung programmatisch wenden, muss eine genauere Befragung und Interpretation des so vielfältig erhobenen Materials folgen. Es sind zwei unter dem Titel <italic>Autopsie</italic> erschienene Bände, die anzeigen, wie groß der hierbei zu erzielende Gewinn tatsächlich sein kann. Um es vorwegzunehmen: Das von Manfred Heiting und Roland Jaeger gemeinsam herausgegebene und neben einer ganzen Reihe von Gastautor*innen insbesondere von Jaeger verfasste Werk setzt für die Forschungen zum Fotobuch einen neuen, bis dahin noch nicht bekannten Standard. Dies betrifft sowohl die Weite des erfassten und besprochenen Materials als auch die Gründlichkeit der einzelnen Untersuchungen. Beides wäre im Übrigen nicht denkbar ohne die vom Verlag ermöglichte Gestaltung und Einrichtung des Buches. Nicht allein für die Fotogeschichte, sondern überhaupt für die Geschichte der visuellen Kultur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bilden die beiden Bände von <italic>Autopsie</italic> eine Grundlage, auf der die künftige Bildforschung in vielfältigem Sinn aufbauen kann. Hierfür gibt es mehrere Gründe.Ein erster Grund wird offenkundig, sobald man durch die mehr als 1 100 großformatigen Seiten dieses Werkes blättert. Die einzelnen Beiträge sind nicht allein ihren Texten nach umfassend. Mit den begleitenden Bildstrecken wird eine zweite, mindestens so weit reichende Ebene des Diskurses eröffnet. Das grundsätzliche Problem, Bücher in Büchern bestenfalls in kleinen Ausschnitten zeigen zu können (ein Bild vom Umschlag oder der Titelseite sowie einige wenige Doppelseiten), wird in <italic>Autopsie</italic> nicht länger als ein Problem anerkannt: Nicht wenige Artikel werden mit einhundert und mehr Abbildungen ausgestattet. Werden Verlage oder Buchreihen besprochen, können die Leser*innen darauf vertrauen, jeden einzelnen hierher gehörenden Titel auch im Bild präsentiert zu bekommen. Widmet sich der Artikel einem bestimmten Fotografen, wird sein publizistisches Gesamtwerk umfassend abgebildet. Geht es schließlich um ein spezielles Buch der Fotogeschichte, ist die Auswahl an entsprechenden Doppelseiten von einem bislang nicht gekannten Reichtum. In <italic>Autopsie</italic> werden die Möglichkeiten der wissenschaftlichen Illustration sowohl quantitativ als auch qualitativ bis an den äußeren Rand geführt. Dass sich hier zugleich juristische Probleme bemerkbar machen, berichten die beiden Herausgeber in einer kurzen Vorrede zum zweiten Band. Das von ihnen verfolgte Prinzip der Opulenz droht mit dem geltenden Urheberrecht in Konflikt zu kommen – ein bislang nicht gelöstes Problem.Ein zweiter Grund wird bereits im Titel des Werkes formuliert: Autoptisch untersucht werden soll die Geschichte der deutschsprachigen Fotobücher für die Zeit von 1918 bis 1945. Unter der Hand mitformuliert ist hierbei die Idee, die mit dem Jahr 1933 einhergehende gesellschaftliche Epochenzäsur im bildgeschichtlichen Kontext zu befragen und hierbei nicht allein den offenkundigen Einschnitt ernst zu nehmen, sondern auch nach jenen Zusammenhängen und Kontinuitäten zu suchen, die in geläufigen Begriffen von der Klassischen Moderne eine zu geringe Aufmerksamkeit erhalten. Tatsächlich sind die sich seit 1933 dramatisch ändernden politischen Verhältnisse auch in der Fotopublizistik unübersehbar. Ein Beispiel nur: Wurde der 1932 erschienene (und auf 1933 datierte) Band des für die deutsche Fotoszene wichtigen Jahrbuchs <italic>Das Deutsche Lichtbild</italic> noch mit einem Gespräch zwischen zwei Protagonisten der kulturellen Moderne, Raoul Hausmann und Werner Gräff, eröffnet, so stand im darauffolgenden Band an selber Stelle allen Ernstes eine Passage aus <italic>Mein Kampf</italic> . Trotz solcher offenkundigen Zäsuren ist deutlich, dass gerade monografische Artikel zu ästhetisch wie politisch so unterschiedlichen Fotografen wie Emil Otto Hoppé, Heinrich Hauser, Paul Wolff oder Heinrich Hoffmann, nicht zuletzt aber auch zu Verlagen wie dem Deutschen Kunstverlag in Berlin oder F. Bruckmann in München von einem Interesse für die Kontinuitäten vor und nach 1933 profitieren.Mit dem Art Director, Kulturmanager und nicht zuletzt Foto- wie Fotobuch-Sammler Heiting einerseits sowie andererseits dem Kunsthistoriker und Antiquar Jaeger besitzen die beiden Bände von <italic>Autopsie</italic> ein ungewöhnliches Herausgeber-Duo. Die im Titelbegriff angesprochene Prüfung mit den eigenen Augen gehört hierbei zum Selbstanspruch von Sammler wie Antiquar. Umso wichtiger ist es daher aber zu betonen, dass die in den beiden Bänden aufbereitete Forschung nicht bei einer anachronistischen Kennerschaft stehen bleibt, die sich im Ganzen zu einer Liebhaber-Arbeit für einen im Aufschwung befindlichen Sammlermarkt formte. So unverkennbar sich die professionelle Handschrift des erfahrenen Buchhändlers Jaeger in seinen Darstellungen auch in einer positivistischen Manier der Vollständigkeit abzeichnet, so steht zuletzt aber doch außer Frage, dass der Reichtum an bislang noch nie recherchierten Informationen dazu geeignet ist, für die jeweilige Spezialforschung eine vollkommen veränderte Basis zu bieten. Am offensichtlichsten ist dies bei den seitenlangen, philologisch minutiös ausgearbeiteten Bibliografien am Ende zahlreicher Artikel. Aus der Gesamtheit der einzelnen Beiträge fügt sich eine Buchgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts, die sich der großen Vertrautheit mit weit mehr als einzig dem Kanonischen verdankt.Benannt ist damit zugleich ein dritter Grund: Die Herausgeber haben die folgenreiche Entscheidung getroffen, dem kanonisierenden Gestus zahlreicher Fotobuch-Kompendien entgegenzutreten. Es steht außer Frage: Ein Überblickswerk zur Geschichte des deutschsprachigen Fotobuchs in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das sich auf mehr als 1 000 Seiten ausdehnt, wird nicht auskommen können ohne Artikel zu László Moholy-Nagys <italic>Malerei Photographie Film</italic>, August Sanders <italic>Das Antlitz der Zeit</italic>, Franz Rohs und Jan Tschicholds <italic>fotoauge</italic>, Erich Mendelsohns <italic>Amerika</italic>, Karl Blossfeldts <italic>Urformen der Kunst</italic> oder eben <italic>Die Welt ist schön</italic> von Renger-Patzsch – allesamt Klassiker der Fotobuch-Geschichte der Zwischenkriegszeit. Neben diesen obligatorischen Einträgen finden sich zugleich aber mindestens ebenso viele Studien, deren Gegenstand bis dahin vollkommen unerforscht geblieben war. So werden einst zentrale, heute jedoch kaum noch bekannte Figuren der Fotogeschichte mit monografischen Einträgen gewürdigt: unter ihnen etwa der Fotograf Kurt Hielscher und der Publizist Camille (Camillo) Recht. Beleuchtet werden publizistische Reihen und ganze Verlagsprogramme, die man (wenn überhaupt) einzig aufgrund einzelner Spitzentitel kennt, die nun aber in ihrem ganzen Zusammenhang aufbereitet und dargestellt werden. So erhalten etwa die für die kunsthistorische Forschung so wichtigen Buchreihen <italic>Deutsche Dome</italic>, <italic>Die Blauen Bücher</italic>, <italic>Deutsche Kunst</italic> oder <italic>Griechische Tempel</italic> eine je eigene monografische Würdigung.Die Bände folgen keiner systematischen Ordnung. Vielmehr fügen sich die 68 Einzeldarstellungen (und zwei Einleitungen) zu einem offenen historiografischen Parcours. Hierfür wurde eine Art Zoomprinzip gewählt: Überblicksartikel zur Entwicklung von Druck- und Reproduktionsverfahren sowie zu übergreifenden Verlagsgeschichten werden ergänzt durch Einträge zu verschiedenen Buchgattungen. Das Spektrum reicht hier vom Architekturbuch bis zur Firmenschrift, vom Kinderbuch bis zur Ratgeberliteratur, vom Fotokalender bis zum Heimatbuch. Solchen großformatigen Annäherungen stehen Studien gegenüber, die einzelnen Verlagen, Reihen, Fotograf*innen und Autor*innen gewidmet sind. Die größte Konzentration erfährt dieses Prinzip schließlich in Artikeln zu einzelnen Fotobüchern. Auf der Basis eines solchen Darstellungsprinzips tritt ein so zentraler Akteur wie Renger-Patzsch in vielfältigen Zusammenhängen in Erscheinung: nicht allein als Vertreter des ›Neuen Sehens‹ sowie als Autor des Fotobuch-Klassikers <italic>Die Welt ist schön</italic>, sondern eben auch als Fotograf für den Folkwang- und später den Auriga-Verlag, als langjähriger Mitarbeiter für die Friedrich Emil Krauß-Werke im sächsischen Schwarzenberg und als bildpublizistischer Partner für namhafte Kunsthistoriker. Von solchen Rollen des Fotografen, die den größten, kontinuierlichsten und daher gewichtigsten Teil seiner Arbeit ausmachten, war in der eingangs erwähnten Pariser Retrospektive nicht einmal am Rande die Rede.Die in <italic>Autopsie</italic> geleistete Auffächerung der sehr verschiedenen Arbeits- und Wirkmöglichkeiten des Berufsstands der Fotografen und Fotopublizisten leistet für die Moderne-Forschung Erhebliches: Es handelt sich um eine Gegenrede gegen das seit den 1970er-Jahren etablierte, gleichwohl anachronistische Bild vom autonomen Künstlerfotografen. Gewiss ist das Bedürfnis des sich zu jener Zeit etablierenden Kunstmarktes für Fotografie verständlich, nicht allein in der eigenen Gegenwart, sondern auch in der jüngeren Geschichte nach zentralen Akteuren des Fotografischen zu suchen, um sie als autonome Künstler zu etablieren und zu vermarkten. Doch wird hierbei mit einem gewissen Vorsatz ein Rückschaufehler begangen. Fotografen wie Sander, Blossfeldt oder eben Renger-Patzsch werden einer solchen Rolle des autonomen Fotokünstlers nicht gerecht werden können. In diesem Sinne verbindet sich mit der <italic>Autopsie</italic>, wie sie in den hier besprochenen Bänden verfolgt wird, zugleich auch eine weit genauere Betrachtung der sozial-, gesellschafts- und medienhistorischen Kontexte. Diese Fokussierung wird einem Interesse am autonomen Künstler-Fotografen tendenziell entgegenstehen. Doch ist hierbei für die künftige kunst- und bildhistorische Forschung zugleich die Aufgabe formuliert: noch genauer als bisher den systematischen Ort des Fotografischen zu bestimmen, den dieses Medium innerhalb wie außerhalb des Kunstfeldes der Moderne eingenommen hat.</div>

<article-title>Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945</article-title>

Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945

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Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

Editors: <UL> <LI>Michael Cole </LI> <LI>Burcu Dogramaci </LI> <LI>Ann-Sophie Lehmann </LI> <LI>Brigitte Sölch </LI> <LI>Gregor Wedekind </LI></UL> Advisory board: <UL> <LI>Andrea Gottdang, Augsburg </LI> <LI>Wolfgang Brassat, Bamberg </LI> <LI>Christian Freigang, Berlin </LI> <LI>Kathleen Christian, Berlin </LI> <LI>Annette Urban, Bochum </LI> <LI>Georg Satzinger, Bonn </LI> <LI>Elena Zanichelli, Bremen </LI> <LI>Sylvia Claus, Cottbus </LI> <LI>Barbara Welzel, Dortmund </LI> <LI>Kerstin Schankweiler, Dresden </LI> <LI>Valeska v. Rosen, Düsseldorf </LI> <LI>Christina Strunck, Erlangen </LI> <LI>Alessandro Nova, Florenz </LI> <LI>Mechthild Fend, Frankfurt am Main </LI> <LI>Hans W. Hubert, Freiburg </LI> <LI>Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </LI> <LI>Manfred Luchterhand, Göttingen </LI> <LI>Margit Kern, Hamburg </LI> <LI>Juliane von Fircks, Jena </LI> <LI>Matthias Bruhn, Karlsruhe </LI> <LI>Martina Sitt, Kassel </LI> <LI>Klaus Gereon Beukers, Kiel </LI> <LI>Ludwig Tavernier, Koblenz </LI> <LI>Nadja Horsch, Leipzig </LI> <LI>Matthias Müller, Mainz </LI> <LI>Hubert Locher, Marburg </LI> <LI>Stephan Hoppe, München </LI> <LI>Ursula Ströbele, München </LI> <LI>Barbara Paul, Oldenburg </LI> <LI>Klaus Niehr, Osnabrück </LI> <LI>Ulrike Heinrichs, Paderborn </LI> <LI>Philippe Cordez, Paris </LI> <LI>Christoph Wagner, Regensburg </LI> <LI>Susanne Kubersky, Rom </LI> <LI>Joachim Rees, Saarbrücken </LI> <LI>Joseph Imorde, Siegen </LI> <LI>Daniela Bohde, Stuttgart </LI> <LI>Anna Pawlak, Tübingen </LI></UL> Managing editor: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

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How to Succeed in Marketing Something Repulsive: A Recently Discovered Drawing of a Yogi by Willem Schellinks (1623– 1678)

Corinna Forberg and Pauline Lunsingh Scheurleer

From the Journal: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2018-0026

Published online:

15 Oct 2018

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