About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

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<article-title>The Summer of Art 2017, or, The Condition of Art in Times of Political Unrest</article-title>

The Summer of Art 2017, or, The Condition of Art in Times of Political Unrest

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Mentre pensavo a un breve intervento sull’Estate delle Arti, in risposta all’editoriale di Ursula Frohne e Michael F. Zimmermann, mi sono imbattuta in una frase del regista russo Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, « l’arte è una necessità antropologica ». Proprio da una tale consapevolezza, e dall’urgenza che ne consegue, appaiono discendere le scelte, argomentate con passione quanto, per tanti aspetti, polarmente opposte, che hanno motivato i due curatori di documenta XIV e della LVII Biennale, Adam Szymczyk e Christine Macel. La mia lettura muove da una prospettiva italiana, dall’osservatorio rappresentato dalla Biennale, una manifestazione che nel breve intervallo di due anni, ogni volta letteralmente ‹catapulta› il pubblico, sia di esperti che di visitatori generici, in dimensioni spiazzanti, perché totalmente alternative all’edizione immediatamente precedente. Al radicalismo della Biennale 2015 di Okwui Enwezor che ci invitava, giorno dopo giorno, all’ascolto della lettura pubblica del <italic>Capitale</italic> di Karl Marx, è subentrato il variopinto caleidoscopio di una Biennale 2017 ispirata all’<italic>imagination au pouvoir</italic>, mentre l’attivismo politico è passato alla documenta, in una sorta di gioco delle parti.
La scelta dell’italiana Maria Lai (1919 – 2013) come artista faro, in entrambe documenta e Biennale, ha portato in luce in maniera emblematica le differenze di approccio curatoriale, e di lettura antropologica, delle due rassegne. A Venezia, la radicata identità di Lai nella cultura isolana della Sardegna, ha reso l’opera dell’artista un facile prototipo e campione di una manualità artigianale, motivata dalla tradizione dell’<italic>homo</italic>, anzi <italic>foemina faber</italic>, la cui pratica dell’intrecciare, cucire, tessere, appare essere una oggettivazione in gesti, tecniche e opere della modalità associativa e combinatoria dei percorsi dell’immaginazione. La corrispondenza fra <italic>techné</italic> e immaginazione era talmente forte e archetipica da divenire una delle spine dorsali dell’intero allestimento dell’Arsenale, con una sequenza di opere correlate fra loro. Si è passati, con ripetitività, dal taiwanese Lee Mingwei (1964), che invitava il pubblico a esercizi di rammendo con fili di colore sgargiante, al filippino David Medalla (1938), che ha risposto con un ricamo di gruppo su un grande telo steso, al kosovaro Petrit Halilaj (1986), che ha cucito, con l’aiuto materno, tessuti tradizionali per farne variopinte sculture in forma di falene disseminate su muri e capriate del tetto (impresa che gli ha valso una « Menzione speciale » della Giuria), fino al finale parossistico rappresentato dal chiassoso muraglione di balle di fibra colorate, inscenato dall’americana, ripescata, Sheila Hicks (1934). Alla documenta, invece, Lai è emersa in quanto antesignana di un’arte pubblica strettamente riferita al contesto locale, con la performance <italic>Legarsi alla montagna</italic> del 1981, un nastro che con nodi e fiocchi si dipanava come attivatore sociale per le strade del paese natio, Ulassai. Un altro caso emblematico di una scelta condivisa fra documenta e Biennale, quanto difforme per motivazioni, è stato quello della coreografa californiana Anna Halprin (1920), convocata a Venezia per un re-enactment della <italic>Planetary Dance</italic>, lanciata nel 1981, qui presentata come un archetipo dionisiaco, di vitalità espansiva. Ad Atene, all’ASFA, l’Accademia di Belle Arti, una fabbrica dismessa divenuta officina pedagogica, Halprin compariva, invece, quale regista di esercizi collettivi attentamente studiati e gestiti, finalizzati, con strenuo impegno, a impiantare laboratori di danza. Le figurazioni elementari di artisti nativi delle regioni dell’Artico, Inuit e Sami, erano presentate a Venezia come espressioni primarie di ingenua creatività, mentre alla documenta funzionavano come manifestazioni di resistenza sociale, in difesa dell’identità di comunità minoritarie e oppresse. Insomma, è fin troppo facile il gioco di contrapporre le due rassegne, programmaticamente agli antipodi su tutti i fronti, fra individualità giocosa e chiamata alle armi, nel senso della denuncia e della protesta; fra l’intendere le differenze di genere, di etnia, di classe come motori di immaginazione creativa, oppure come fronti di aspri conflitti. Come rispondere alla domanda finale dell’editoriale di Frohne e Zimmermann: dov’è la maggiore sincerità, o disonestà, visto che, comunque, in entrambi i progetti curatoriali, ben poche opere ci parlano dei condizionamenti strutturali costituiti dall’economia capitalistica dell’arte? Sia Biennale che documenta hanno testimoniato che l’u-topia dell’arte è comunque vitale, è una « necessità antropologica », sia che si tratti di mettere in atto un luogo di libera immaginazione, o, invece, un luogo di pedagogia sociale dove si lavori, grazie alla forza delle immagini, alla responsabilizzazione collettiva. Solo che, nei risultati, la Biennale di Macel è troppo spesso scivolata in tesi stereotipe o nella gratuità di scenografie decorative, scadendo in pirotecnia visiva. A Venezia, in contemporanea alla Biennale, gli esiti perversi dei condizionamenti esercitati dall’attuale sistema dell’arte sono stati, invece, esplicitati, e insieme « cavalcati », con vera, provocatoria e ridondante, genialità, dal progetto espositivo di Damien Hirst, <italic>Treasures of the Wreck of the Unbelievable</italic>, alla Fondazione Pinault, a Palazzo Grassi e alla Punta della Dogana. Le monumentali, quanto virtuosistiche, <italic>fake sculptures</italic> di Hirst hanno puntato il dito, con un cinico equilibrismo fra strumentalizzazione e denuncia, sulle aberrazioni del mercato: assenza dell’originale, nella sequenza di riproduzioni e diverse edizioni dell’opera; irrisione del grande pubblico, ingannato dalle didascalie, ma solleticato nelle sue aspettative di spettacolo; narcisismo dell’autore e dei suoi pochi, multimiliardari committenti, ben consapevoli di condurre un gioco di sostanziale manipolazione dei valori.
Piuttosto, dalla prospettiva italiana, nel progetto della Biennale di Macel, è ben visibile la crisi odierna del paradigma della storia, e, quindi, la sua assenza. Pur se la curatrice, nel suo saggio introduttivo in catalogo, denuncia il ‹presentismo› dell’epoca attuale – così come è stato definito da François Hartog –, la sua selezione di artisti e opere, nelle ragioni che presiedono al percorso narrativo in nove successivi padiglioni, poggia in gran parte su un’iperistantaneità. Il neo-umanesimo professato da Macel, la capacità dell’arte di re-inventare il mondo, si basa sul recupero della dimensione dell’<italic>otium</italic>, il tempo per se stessi, il gratuito ‹vagabondaggio mentale›, esemplificato dal lavoro di Franz West (1947 – 2012), quale risposta all’omologazione in entertainment massificati dei nostri residuali spazi di libertà. Nel progetto di Macel, la dimensione collettiva resta quella dell’ estetica relazionale, dove l’arte innesca, sul momento, pratiche condivise del fare, e che ha ispirato alcune iniziative portanti della Biennale: la praticabilità, entro la stessa mostra, degli studi degli artisti, come quello di Dawn Kasper (1977) o di Olafur Eliasson (1967); oppure l’archiviare in utile database le <italic>Pratiche di artisti</italic>; o, ancora, il ritrovarsi a pranzo con l’artista nelle dialoganti <italic>Tavole aperte</italic>. Mentre ad Atene le tante iniziative pubbliche di <italic>The Parliament of Bodies</italic>, seminari e workshops, richiedevano la presenza effettiva dei partecipanti, a Venezia si è mirato a una condivisione in streaming di tutti gli eventi, di modo che l’‹energia positiva e prospettica›, emanata dal percorso in mostra, potesse essere diffusa ed esperita nella rete in tempo reale, a livello globale. Ma, in questo modo, l’informazione prevale su comunicazione ed empatia. Temi forti e distintivi dell’arte di questi ultimi decenni, l’ecologia, la decrescita, il collettivismo micro-locale, sono stati riproposti a Venezia in questa ottica relazionale, che scansa la violenza degli scontri postcoloniali, fino a culminare nella performance condotta dal brasiliano Ernesto Neto (1964) assieme a sciamani dell’Amazzonia. L’accento sulla relazionalità così intesa porta a una dimensione di pura contingenza; mentre persistente, per fare un esempio contrario, è stata l’intensità davvero evocatrice ottenuta dall’installazione del franco-algerino Kader Attia (1970, già presenza forte di documenta 2012), dove la voce di una celebre cantante algerina faceva vibrare, per espansione di onde elettromagnetiche, mucchietti di semola per couscous. Nel progetto di documenta, la storia politica e sociale è stata convocata attraverso il suo riverberarsi nelle esistenze personali degli artisti, di modo che nel <italic>Daybook</italic> che accompagnava le mostre di Atene e Kassel, ciascun artista era invitato a indicare una data importante, di svolta, nella sua vicenda di vita, e il più delle volte si trattava di date che rimandavano a eventi politici di ribellione e contestazione. Nel progetto della Biennale, gli artisti sono stati, invece, invitati a redigere la lista dei libri preferiti, poi esposti nel Padiglione del Libro, e ancora una volta, non è la storia, ma il libero gioco delle emozioni personali che ha fatto da protagonista. Invece della Storia, è il Tempo nella sua infinitezza che è stato chiamato in causa nel padiglione conclusivo dell’itinerario espositivo di Macel. Si è trattato di un’impresa di difficile visualizzazione, restituita in modi effettivamente suggestivi dai lavori dell’americano Charles Atlas (1949), con la sua proiezione multicanale <italic>Kiss the Day</italic>, sul ciclico trascorrere della luce al tramonto, e della belga Edith Dekyndt (1960), due fragili installazioni centrate sulla luce, che ora manifestava l’impalpabile concentrarsi e disperdersi di un mucchietto di polvere, ora lavorava al lento processo di ossidazione di un tendaggio rivestito di carta d’alluminio, dove si riflettevano le ombre fugaci dei visitatori.
Se il tempo dell’arte contemporanea, nella sua prospettiva multiculturale, è oramai quello dell’eterocronia, di multiple, contigue temporalità che si svolgono secondo una simultaneità asincrona di differenze, ma con costanti cortocircuiti, il Padiglione <italic>Italia</italic>, curato da Cecilia Alemani, ha rappresentato un’eccezione. Il suo titolo, <italic>Il Mondo Magico</italic>, tratto da un libro del 1948 dell’etnologo Ernesto De Martino, riferito alla cultura contadina dell’Italia Meridionale, sembrava confermare una coerenza al progetto curatoriale di Macel: recuperare la sfera dell’invenzione o trasfigurazione fantastica, con il suo potere di trasformare la quotidianità. In realtà, le opere esposte hanno avuto l’efficacia delle « immagini dialettiche », già approfondite da Walter Benjamin. Del resto, l’anacronismo – il processo per cui in un’opera contemporanea, <italic>blitzhaft</italic>, riaffiora un’immagine del passato, sedimentata in una nostra inconscia memoria – appare essere oggi una suprema astuzia per salvaguardare senso e funzione della storia entro le prospettive di una cultura globalizzata, in estensione solo orizzontale. L’installazione <italic>L’imitazione di Cristo</italic> di Roberto Cuoghi (1973), una fabbrica di immagini devozionali soggette, nel corso della mostra, a un processo di decomposizione, alla stregua di corpi organici, ha peccato per teatralità e ridondanza, ma ha restituito a una dolorosa attualità un prototipo iconografico, costituivo della nostra cultura, il Cristo crocefisso. Lo spazio perturbante, messo in atto da Giorgio Andreotta Calò (1979) con l’opera <italic>Senza titolo (La fine del mondo)</italic> – un’immensa navata colma d’acqua che specchiava e duplicava, rovesciandole, le capriate del tetto soprastante – ha recuperato la vertigine degli spazi di Giovambattista Piranesi, mentre le incerte sagome degli osservatori, a loro volta riflesse sulla lontana parete di fondo, ci hanno ricondotto indietro a un altro archetipo, alla caverna di Platone. Nell’opera video di Adelita Husni Bey (1985), <italic>The Reading</italic>, un gruppo di giovani ragazzi di New York dibatteva i temi dell’appartenenza o dell’estromissione da un territorio d’origine, a partire dalla lettura di un mazzo di carte del gioco dei Tarocchi, ispirate da iconografie dei nativi americani Lakota. Ovunque, nel padiglione italiano, si esperiva che la storia ha una persistenza indomabile, quanto sotterranea. Altri lavori sparsi nell’ambito della Biennale ci hanno parlato in questi termini. All’Arsenale, nel video del colombiano Marcos Avila Forero (1983), <italic>Atrato</italic> 2014, un gruppo di afro-colombiani, immersi nell’acqua del fiume, ne suonavano l’acqua sbattendovi a ritmo le mani, come se percuotessero tamburi, in una trasmigrazione di gestualità dal lontano, nativo Congo. Oppure ai Giardini, nel filmato di George Drivas, nel padiglione della Grecia, le <italic>Supplici</italic> di Euripide hanno dato luogo a un’attuale messa in scena di esilio, sradicamento, rifiuto. Come ben sottolineato nell’editoriale di Frohne e Zimmermann, alla Biennale, i temi esistenziali di una difficile situazione contemporanea, accantonati da Macel, sono stati affrontati dagli artisti dei padiglioni nazionali, certamente dalla Germania, ma anche, fra gli altri, da Grecia, Sudafrica, Spagna, e dall’emblematica installazione, <italic>Living Dog Among Dead Lions</italic> di Vajiko Chachkhiani (1985) nel padiglione della Georgia, all’Arsenale. Qui, una precaria abitazione in legno, trasferita dall’originaria campagna georgiana, come un’immagine migrata da un’altra cultura, veniva allagata da piogge incessanti, una metafora fortissima della non-accettazione dell’alterità, perché negava il calore e conforto associati all’archetipo Casa.
C’è stata, comunque, una realtà condivisa, sia dalla documenta che dalla Biennale. Il quadro generazionale è stato davvero corale: artisti di tutte le età hanno concorso a visualizzare con il loro lavoro il progetto dei curatori. Ancora più che le emergenze di nuovi nomi, sono stati tanti i recuperi, a testimoniare l’accelerazione delle carriere degli artisti, il loro incalzante e impietoso avvicendamento, sia per una realtà competitiva allo stremo, sia per il confronto con strumentazioni tecnologiche sempre più sofisticate, che rendono obsolescenti tanti lavori. La questione posta da Szymczyk, come produrre « a critical agency in a mega-exhibition within a global neoliberal economy » ha però portato, per forza di cose, ad esiti contraddittori. I visitatori delle due mostre ne hanno ricevuto un <italic>brain storming</italic>, sia che ne siano usciti con arricchimenti per la propria immaginazione o per la propria coscienza politica. I lavori esposti hanno messo in risalto prospettive minoritarie, che così hanno acquistato visibilità e sottolineato l’attuale forza dell’opera d’arte, con la sua individua fisicità, quale forma di resistenza all’egemonia di un orizzonte culturale massificato e per lo più virtuale. La questione vera diviene il pedaggio della spettacolarizzazione che tali esposizioni devono ormai pagare, proprio per ottenere un impatto sul grande pubblico. La proliferazione e disseminazione delle sedi, 35.000 metri quadri di esposizione a Kassel, 86 padiglioni a Venezia, 47 sedi ad Atene, è stata del tutto sbilanciata rispetto ai tempi di visita possibili anche ai visitatori più disponibili e interessati. Le città stesse, sul modello già avviato decenni fa, ma con altre intenzioni, dallo Skulptur Projekte di Münster, diventano un’opera: sono cioè i palinsesti urbani, diversamente stratificati di storie e di memorie, che qualificano la recezione dei lavori artistici che vi sono esposti e ambientati. Il visitatore diviene per lo più soggetto a una sorta di obbligata ‹deriva› situazionista, ora esaltante per le scoperte e le sorprese, ma spesso frustrante, per l’impossibilità di gestire insieme tante, diverse esperienze. Forse un monito per l’avvenire di queste mostre potrebbe essere rappresentato dall’immagine del monolitico <italic>Igloo di Giap</italic> (1968) dell’artista italiano Mario Merz: l’igloo portava inscritto il motto del Comandante vietcong: « Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza ».
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<article-title>L’Estate delle Arti</article-title>

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<article-title>Notizen eines Kunstsommers</article-title>

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<italic>Anmerkung der Redaktion: Im Zuge der Vorbereitung der Kunstsommer-Debatte ­erreichte uns diese Stellungnahme, die somit keine direkte Reaktion auf den Debatten-Auftakt von Ursula Frohne und Michael F. Zimmermann darstellt</italic>.
<sec id="j_ZKG-2018-0012_s_001"><div>Aus Sicht der AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration hat die documenta 14</div>
<list list-type="bullet">
<list-item>durch ihre theoretischen Setzungen,</list-item>
<list-item>durch die Vielfalt der gewählten Orte, Ausstellungsformate und Präsentationsformen sowie</list-item>
<list-item>durch das Initiieren öffentlicher Debatten in unterschiedlichen Medienformaten</list-item>
</list>
heterogene, partikulare Perspektiven auf die Kunst ermöglicht und ›andere‹ Kunstgeschichten erzählt – u. a. aus der Sicht von Exilierten, Geflüchteten, <italic>displaced persons</italic> – und somit aus der Sicht derer, die im (westlichen) Kunstsystem in der Regel nicht wahrgenommen oder bewusst ausgegrenzt werden.
Das internationale Kurator*innenteam um Adam Szymczyk hat mit dieser Perspektivierung als auch mit der Wahl der beiden gleichberechtigten Standorte Athen und Kassel kritische Ansätze früherer documenta-Ausgaben vertieft und mit dieser nicht eurozentristisch verengten Perspektive den Blick auf die Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration erweitert.
Folgende Aspekte der d14 sind aus Sicht der AG als besonders innovativ und wegweisend hervorzuheben
<list list-type="order">
<list-item>Die <bold>Präsentation künstlerischer Positionen</bold> marginalisierter oder vergessener Künstler*innen u. a. des ehemaligen Ostblocks, aus Südamerika, Asien und Afrika hat die Öffnung hermetischer Kunsträume und das Hinterfragen national determinierter Kunstbegriffe ermöglicht. So wurden die Vielfalt und die transkulturellen Verschränkungen künstlerischer Perspektiven in der Geschichte von jeher durch Migration und Transferprozesse bestimmten globalen Kulturen sichtbar gemacht. Im Kasseler Fridericianum erlaubte die Auswahl griechischer und internationaler Künstler*innen von 1960 bis in die Gegenwart aus der bisher noch nie gezeigten Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst EMST eine weitere wichtige Blickverschiebung.</list-item>
<list-item>Die zentralen Themen <bold>Flucht, Fluchtursachen, Migration, Fremdenfeindlichkeit und Rassismus</bold> wurden nicht nur im Filmprogramm der documenta 14, durch Veranstaltungen des Parlaments der Körper und an unterschiedlichen Ausstellungsorten mit Arbeiten von Hiwa K, Jonas Mekas, Mounira al Solh, Olu Oguibe, Ahlam Shibli u. a. anschaulich, sondern auch durch die Wahl der Route zwischen Athen und Kassel als Logo sowie durch die Rahmung des Ausstellungszeitraums durch die Gedenktage an die beiden Opfer rassistischer Morde, den Kasseler Internetcafé-Betreiber Halit Yozgat (6.4.2006) und den Athener Sänger Pavlos Fyssas (Nacht vom 17./18.9.2013).</list-item>
<list-item>Die <bold>Initiierung und Vernetzung von längerfristigen lokalen, nationalen und internationalen Projekten, Forschungsvorhaben und Kooperationen</bold> mit gesellschaftlichen Initiativen, Künstler*innen und Wissenschaftler*innen (u. a. <italic>Gesamthochschule Kassel</italic>, <italic>Rose Valland Institut</italic>, <italic>Freund*innen von Halit Yozgat</italic>, <italic>Forensic Architecture</italic>, <italic>EMST</italic>, Zeitschrift <italic>South</italic>) hat das Wahrnehmungs- und Wirkungsfeld der documenta 14 gezielt zeitlich, räumlich und in unterschiedliche gesellschaftliche Sphären erweitert, und wird absehbar nachhaltige Wirkungen entfalten.</list-item>
<list-item>Szymczyks <bold>Konzept der zwei korrespondierenden Ausstellungsorte</bold> und die zahlreichen auf <bold>Athen und Kassel</bold> bezogenen künstlerischen Arbeiten haben die historischen Verbindungen, aber auch die gegenwärtigen Beziehungen der Orte in ein neues Licht gerückt und aktuelle Klischees im Blick auf Griechenland wie auf die Stadt Athen entmythologisiert und aktuelle globale kulturelle Verhandlungen (Nord-Süd-Debatte) kenntlich gemacht. Dies gilt sowohl für die historischen Strategien der Griechenlandschwärmerei, Antiken-Idealisierung und das national vereinnahmte Griechenlandbild in der deutschen Geschichte seit dem 19. Jahrhundert, als auch für die jüngere Vergangenheit wie die deutsche Okkupation während des Nationalsozialismus (u. a. in den Arbeiten von Maria Karavelas und Mary Zygouri) oder das Phänomen der Arbeitsmigration bzw. die Situation der sogenannten ›Gastarbeiter‹ im 20. Jahrhundert.</list-item>
</list></sec>
<sec id="j_ZKG-2018-0012_s_003"><div>Zur Kritik an der documenta 14</div>
Vor allem der thematische Fokus der documenta 14 auf Migration und Flucht, aber auch die kunstmarktfernen Entscheidungen des Kurator*innen-Teams haben während und nach der d14 zu heftiger, oft fachferner und unspezifischer Kritik an der Ausstellung, an der Freiheit des künstlerischen Leiters und an der gesamten Struktur der documenta (Aufsichtsrat, Findungskommission und Geschäftsordnung) geführt.
So wendete sich z. B. die <italic>ZEIT</italic> gegen die Installation des Arnold-Bode-Preisträgers 2017 Olu Oguibe auf dem Kasseler Königsplatz und gegen die Ausstellungsorte in der Kasseler Nordstadt: »Plattitüden bietet die Documenta […] im Übermaß […]. Ein Obelisk aus Beton zitiert die Bibel: ›Ich war ein Fremdling und ihr habt mich beherbergt‹.« Die Kritik mündet in der Feststellung, »dass die Documenta 14 am Ende so krachend« gescheitert sei, »dass sie die Kunst missbraucht und noch nicht mal davor zurückschreckt, Kassels migrantisch geprägte Nordstadt zur Kulisse ihrer Reue- und Klagegesänge zu machen […].« (<italic>DIE ZEIT</italic>, 15.6.2017).
Bürgerliche Tageszeitungen wie <italic>Die Welt</italic> forderten »die absolute Freiheit« der documenta-Kuratoren einzuschränken, den Aufsichtsrat zu kontrollieren und notfalls abzusetzen, sowie eine Möglichkeit zu schaffen, den künstlerischen Leiter auszutauschen, wenn er sich als »fahrlässig und inkompetent wie Adam Szymczyk entpuppt« (28.7.2017); und die <italic>Neue Züricher Zeitung</italic> plädierte für die »Entmachtung der abgehobenen und intellektuell verstiegenen Kuratoren-Kaste« und stellte die Findungskommission und Geschäftsordnung grundsätzlich infrage (<italic>NZZ</italic>, 2.8.2017).
Als nach vielstimmigen Protesten die Performance <italic>Auschwitz on the Beach</italic> von der documenta-Leitung in Kassel abgesagt und durch eine Gesprächsveranstaltung ersetzt wurde, in der der italienische Philosoph und Aktivist Franco »Bifo« Berardi seinen Vergleich der europäischen Migrationspolitik mit dem Holocaust einerseits bedauerte, andererseits erläuterte, war das überwiegend negative Urteil in der Presse besiegelt. Es gab nur noch wenige Stimmen, die wie die von Philipp Ruch, dem Sprecher des Zentrums für politische Schönheit in der <italic>Süddeutschen Zeitung</italic>, das Verhalten des Teams der documenta auch in dieser Frage unterstützten (SZ, 27.8.2017), oder wie die der Herausgeberin der Zeitschrift <italic>Monopol</italic> Elke Buhr, die sich für die »großartige Setzung« der Schau engagierte.
Vor diesem Hintergrund kam es auch zu Äußerungen der AfD, die den Obelisken Olu Ogiubes auf dem Königsplatz als »ideologisierende und entstellende Kunst« titulierte und dies mit der Ankündigung verband, »bei jedem von Flüchtlingen begangenen Anschlag« zu Demonstrationen vor dem Obelisken aufzurufen.
Nach dem Ende der documenta 14 und den Nachrichten über die Budgetüberschreitung wurde das documenta-Motto »Von Athen lernen« zum Vehikel für die neuerliche stereotype Abwertung Griechenlands, wie sie bereits im Zeichen der Finanzkrise aufgekommen war: Von eher ironischen Aufmachern in den <italic>Tagesthemen</italic> (»Von Athen Lernen – die Pleitedocumenta 14«, 14.9.2017) und im <italic>Deutschlandfunk</italic> (»Von Athen lernen – heißt das Schulden machen?«, 23.8.2017), bis hin zu anklagenden Kommentaren auf einer der AfD nahestehenden populistischen Internetseite (»Von Athen gelernt: Die Pleite der documenta«, <italic><ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://achgut.com">achgut.com</ext-link></italic><ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://achgut.com"/>, 13.9.2017). Es folgte eine Strafanzeige von Seiten der AfD bei der Kasseler Staatsanwaltschaft gegen die documenta-Leitung »wegen Veruntreuung und aller weiteren in Betracht kommender Straftaten« vorzugehen. Hier wurde die Überlagerung der (kultur-) politischen Dimension der Kritik an der documenta 14 durch rechtsradikale parteipolitische Zielsetzung besonders deutlich.
Das vorherrschende Bild des ›Scheiterns‹ der documenta wurde in den letzten Monaten zunehmend relativiert – durch Stellungnahmen der beteiligten Künstler*innen und Mitarbeiter*innen, durch Analysen in der Presse (u. a. <italic>Deutschlandfunk</italic>, 17.9.2017, <italic>Spiegel</italic>, 3.12.2017), in kunsthistorischen Fachzeitschriften (<italic>Kunstchronik</italic>, 12/2017), und durch den offenen Brief von über 130 Museumsleiter*innen, Künstler*innen und anderen Expert*innen vom 16.1.2018, der in zahlreichen Medien veröffentlicht wurde.
Mit unserer Stellungnahme wollen wir die dort aufgestellten Forderungen unterstützen und die Debatte weiterführen.</sec>
<sec id="j_ZKG-2018-0012_s_004"><div>Die <italic>AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration</italic> wendet sich entschieden</div>
<list list-type="bullet">
<list-item>gegen die in Presse und Massenmedien erfolgte ausschließliche, vorschnelle und populistische Fokussierung auf die Überschreitung des Finanzbudgets der d14, die in der Geschichte der Ausstellung weder singulär, noch mit Blick auf die längere Laufzeit und Ausdehnung auf zwei Ausstellungsorte ihrer aktuellen Ausgabe nicht von vorne herein absehbar gewesen wäre;</list-item>
<list-item>gegen die politische Indienstnahme von Ausstellungen und Ausstellungskritik, die von migrations-/ fremdenfeindlichen Interessen geleitet ist und im Widerspruch zu den fachlichen Anforderungen an global ausgerichtete Ausstellungsvorhaben steht;</list-item>
<list-item>gegen die öffentliche wie mediale Verbreitung ausgrenzender politischer Inhalte und Forderungen im Rahmen der documenta 14, die einen krassen Gegensatz zu den kulturpolitischen Aufgaben in Deutschland darstellen und damit im Sinne einer fachadäquaten, freien und offenen Kulturpolitik in Deutschland nicht akzeptabel sind.</list-item>
</list></sec>
<sec id="j_ZKG-2018-0012_s_005"><div>Für die Zukunft teilt die <italic>AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration</italic> die Auffassung des Teams der documenta 14</div>
»dass es an der Zeit ist, das System der Wertschöpfung solcher Megaausstellungen wie der documenta auf den Prüfstand zu stellen. […]. Die Erwartungen von stets wachsendem Erfolg und ökonomischem Wachstum führen nicht nur unmittelbar zu ausbeuterischen Arbeitsbedingungen, sondern gefährden die Möglichkeit, dass die Ausstellung ein Ort kritischer Aktion und künstlerisches Experimentierfeld bleibt.«
<sec id="j_ZKG-2018-0012_s_006"><div>Dies wird allerdings nur gelingen können</div>
<list list-type="bullet">
<list-item>wenn die kulturpolitischen Entscheidungsträger in Deutschland sich auf ihren Kulturförderungs- und Bildungsauftrag besinnen, die Rahmenbedingungen und die Budgetierung der documenta grundlegend überdenken und sich ausdrücklich für den Fortbestand der documenta unter künstlerisch-kuratorisch tragbaren ökonomischen und gesellschaftspolitischen Bedingungen einsetzen;</list-item>
<list-item>wenn kuratorische Unabhängigkeit und angemessene künstlerisch-kuratorisch kunstvermittelnde Arbeitsbedingungen <italic>vor, auf</italic> und <italic>nach</italic> der documenta (z. B. 5-Jahres-Verträge etc.) gewährleistet sind;</list-item>
<list-item>wenn die documenta als exponierte internationale Ausstellung grundsätzlich ihrer Geschichte und der Vielfalt künstlerischer Positionen und Arbeitsweisen ebenso verpflichtet bleibt wie sie den globalen Bedingungen aktueller Kunstproduktion – frei von Kunstmarkt bestimmenden Faktoren – Rechnung tragen kann.</list-item>
</list>
Zur documenta 14 hält <italic>Monopol</italic> in diesem Sinne treffend fest: »Adam Szymczyks documenta 14 nimmt das Beste aus der Documenta-Geschichte auf: von Arnold Bode das Bestehen auf Demokratie, von Harald Szeemann das radikale Infragestellen des Kunstbegriffs und den Mut zum Chaos, von Catherine David und vor allem Okwui Enwezor die Einsicht, dass das westliche Kunstsystem eine westzentrierte, kolonialistische Veranstaltung ist, die eine globalere Perspektive dringend nötig hat.« (<italic>Monopol</italic>, 15.7.2017).
Für die <italic>AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration</italic> und ihre Mitglieder hat die documenta 14 neue Impulse für die weitere Auseinandersetzung mit den Erscheinungsformen, kulturellen Praktiken und fachspezifischen Dimensionen von Migration und Flucht geliefert. Sie hat deutlich gemacht, dass künstlerische Theorie und Praxis in ihrer Geschichte bis in die Gegenwart generell nicht ohne einen kontinuierlichen, offenen und lebendigen kulturellen Austausch denkbar ist – und dass die Migration von Akteur*innen, Ideen, Erkenntnissen und Dingen den eigentlichen ›Normalfall‹ pluraler kultureller Äußerung darstellt.
Wir wünschen uns von der nächsten documenta, dass deren künstlerische Leitung mit einem internationalen Team von Kurator*innen die Erarbeitung von unterschiedlichen Sichtweisen auf die Rolle der Kunst und die Bedingungen der globalen Kunstproduktion fortsetzt und diese einem internationalen Publikum präsentieren kann – und zwar frei von Marktinteressen und ohne fachferne, kleinbürgerliche und rechtspopulistisch motivierte Dauerkritik.</sec>
</sec>
</div>

<article-title>Stellungnahme der AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration (Ulmer Verein – Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften) zur documenta 14 (2017)</article-title>

Stellungnahme der AG Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration (Ulmer Verein – Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften) zur documenta 14 (2017)

<article-title>Erinnerung an das nie Gesehene – Vergegenwärtigung und Geistesgegenwart der Bilder. Einleitung</article-title>

Erinnerung an das nie Gesehene – Vergegenwärtigung und Geistesgegenwart der Bilder. Einleitung

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
Benjamin’s approach to the history of the nineteenth century as a prehistory (<italic>Vorgeschichte</italic>) of modernity relies on his concept of the dialectical image. Starting from Benjamin’s interpretation of Proust’s narrative endeavor as the evocation of images that have not been seen before, this essay tries to situate Benjamin’s <italic>dialektisches Bild</italic> in new contexts. Examining Benjamin’s interest in Goethe’s <italic>Urphänomen</italic> as well as implicit references to Lessing’s concept of <italic>fruchtbarer Augenblick</italic> or Cassirer’s idea of <italic>symbolische Prägnanz</italic>, this essay stresses not so much the important but often considered aspects of discontinuity and destruction of chronological time, but tries to trace a hidden agenda: the affinity of Benjamin’s dialectical image to genetic processes.
</abstract>

Abstract

<article-title>Vor- und Nachgeschichte Bild und Zeit bei Walter Benjamin</article-title>

Vor- und Nachgeschichte Bild und Zeit bei Walter Benjamin

{"article-title":"Vor- und Nachgeschichte Bild und Zeit bei Walter Benjamin"}

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
This essay demonstrates how Baroque Catholic motifs of an aggressive and militant Virgin Mary are envisioned in Friedrich Schiller’s tragedy <italic>Die Jungfrau von Orleans</italic> – motifs which seem to be anachronistic with regard to the late medieval setting of the Joan of Arc story as well as with regard to the date of origin of Schiller’s play (1800 –1801). But precisely this anachronism can be read as a symptom of the times around 1800: namely as a return of repressed stocks of images from the age of confessionalization which gained explosive force for different reasons in the first decade after the French Revolution. In the eighteenth century these visual and verbal images of the Virgin Mary had only been cultivated by late Baroque church art and within a popular religious <italic>longue durée</italic>, which had been criticized and neutralized by enlightened Catholicism and which had been attacked by revolutionary iconoclasm. At the turn of the century, they started a peculiar <italic>Nachleben</italic> and were – in the sense of Aby Warburg’s <italic>Revenants</italic> – remembered again, being reactivated and refreshed as <italic>Schlagbilder</italic>.
</abstract>

<article-title>Marienbild und Militanz in Friedrich Schillers <italic>Die Jungfrau von Orleans</italic>. <italic>Longue durée</italic>, Nachleben und Aktualisierung barockkatholischer Schlagbilder im Zeitalter der Revolutionskriege</article-title>

Marienbild und Militanz in Friedrich Schillers . , Nachleben und Aktualisierung barockkatholischer Schlagbilder im Zeitalter der Revolutionskriege

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
In the last thirty years, the concept of legibility has become a topos in the humanities, referring to the act of reading freed from its usual connection with the written text, and concerning also images, traces, and constellations. No one so deeply understood this ‘non-literal’ reading as Walter Benjamin, whose oeuvre is crossed by the topic of the compenetration and coappartenance of image and text. In his epistemology, mental and material images are intended as things that must be read. This paper offers an interpretation of his concept of legibility through its comparison with the one given by Aby Warburg in his <italic>Mnemosyne-Atlas</italic>. Both authors wanted to analyze the relationship between image and word to study the language of emotions and gestures. Through the comparison of the two methods emerges a privileged viewpoint to understand legibility as a fundamental epistemological paradigm of <italic>Kulturwissenschaft</italic> around 1900.
</abstract>

<article-title>Die Lesbarkeit der Bilder als erkenntniskritische Kategorie der Kulturwissenschaft um 1900: das Beispiel Walter Benjamins und Aby Warburgs</article-title>

Die Lesbarkeit der Bilder als erkenntniskritische Kategorie der Kulturwissenschaft um 1900: das Beispiel Walter Benjamins und Aby Warburgs

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
This article proposes to consider the Brazilian art movement Antropofagia in the context of transcultural global modernism. Strongly connected to Paris during the 1920s and 1930s, the modernist movement that came to define Brazilian art was situated among clichéd colonial exhibitions and international artistic movements. With its striking background, the movement proves to be a very interesting contrast to Warburg’s <italic>Mnemosyne-Atlas</italic>. While both projects – from an emancipatory perspective – were formed as a ‘community of memory’, their different contexts of genesis did not make them equally susceptible to transregional experiences.
</abstract>

<article-title>Verdrängte Orte und einverleibte Bilder Die Antropofagia-Bewegung im Spiegel transregionaler Bilderwanderungen</article-title>

Verdrängte Orte und einverleibte Bilder Die Antropofagia-Bewegung im Spiegel transregionaler Bilderwanderungen

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
This text attempts a new genre: the <italic>aperçue</italic> – from the French verb <italic>apercevoir</italic>, seeing in passing by, <italic>voir en passant</italic>. From Baudelaire’s <italic>Passante</italic>, the <italic>aperçues</italic> inherit the rhythm of appearing and disappearing and the emotion of seeing, which only unfolds in the temporality of memory and imagination. They are related to figures of afterlife and actualization such as Warburg’s <italic>Ninfa</italic> and Freud’s <italic>Gradiva</italic>, capturing ephemeral moments in which the long and discontinuous temporality of memory – and thus also a dimension of lament for the dead – is at work. Lastly, the <italic>aperçues</italic> are a literary genre, since images – especially those we never saw before remembering them – are made visible particularly through words, as we see reading James Joyce, Henri Michaux, and Yoko Tawada.
</abstract>

<article-title>Aperçues</article-title>

{"article-title":"Aperçues"}

<abstract>
<title style='display:none'>Abstract</title>
The author suggests an attribution for two largely unknown Baroque sculptures inside the Church of St. Peter and Paul at Potsdam. The crucifixus, which has so far not been attributed to an artist, is shown to exhibit parallels to a 1716 work by Paul Egell. It remains unclear, however, whether the Potsdam crucifixus was also created by Egell himself or by Johann Peter Benckert, who congenially completed it in 1763 with a statue of the kneeling Maria Magdalena. The appealing depiction of the saint as an elegant sinner and penitent offers believers various possibilities for identification.
</abstract>

<article-title>Ein Werk zweier Künstler? Paul Egell, Johann Peter Benckert und der Kruzifixus mit Maria Magdalena in der Propsteikirche St. Peter und Paul zu Potsdam</article-title>

Ein Werk zweier Künstler? Paul Egell, Johann Peter Benckert und der Kruzifixus mit Maria Magdalena in der Propsteikirche St. Peter und Paul zu Potsdam

<article-title>Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Hg.), <italic>Stadt Bamberg</italic>, Bd. 2: Domberg, 1. Drittelband: Das Domstift (Die Kunstdenkmäler von Bayern. Regierungsbezirk Oberfranken IV)</article-title>

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Hg.), , Bd. 2: Domberg, 1. Drittelband: Das Domstift (Die Kunstdenkmäler von Bayern. Regierungsbezirk Oberfranken IV)

<article-title>Pompa e Intelletto. Formen der Ordnung und Inszenierung botanischen Wissens im späten Großherzogtum der Medici</article-title>

Pompa e Intelletto. Formen der Ordnung und Inszenierung botanischen Wissens im späten Großherzogtum der Medici

<article-title>Anselm Feuerbach. Ein Jahrhundertleben</article-title>

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<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte is covered by the following services: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte ist in den folgenden Services indiziert: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

Editors: <UL> <LI>Michael Cole </LI> <LI>Burcu Dogramaci </LI> <LI>Ann-Sophie Lehmann </LI> <LI>Brigitte Sölch </LI> <LI>Gregor Wedekind </LI></UL> Advisory board: <UL> <LI>Andrea Gottdang, Augsburg </LI> <LI>Wolfgang Brassat, Bamberg </LI> <LI>Christian Freigang, Berlin </LI> <LI>Kathleen Christian, Berlin </LI> <LI>Annette Urban, Bochum </LI> <LI>Georg Satzinger, Bonn </LI> <LI>Elena Zanichelli, Bremen </LI> <LI>Sylvia Claus, Cottbus </LI> <LI>Barbara Welzel, Dortmund </LI> <LI>Kerstin Schankweiler, Dresden </LI> <LI>Valeska v. Rosen, Düsseldorf </LI> <LI>Christina Strunck, Erlangen </LI> <LI>Alessandro Nova, Florenz </LI> <LI>Mechthild Fend, Frankfurt am Main </LI> <LI>Hans W. Hubert, Freiburg </LI> <LI>Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </LI> <LI>Manfred Luchterhand, Göttingen </LI> <LI>Margit Kern, Hamburg </LI> <LI>Juliane von Fircks, Jena </LI> <LI>Matthias Bruhn, Karlsruhe </LI> <LI>Martina Sitt, Kassel </LI> <LI>Klaus Gereon Beukers, Kiel </LI> <LI>Ludwig Tavernier, Koblenz </LI> <LI>Nadja Horsch, Leipzig </LI> <LI>Matthias Müller, Mainz </LI> <LI>Hubert Locher, Marburg </LI> <LI>Stephan Hoppe, München </LI> <LI>Ursula Ströbele, München </LI> <LI>Barbara Paul, Oldenburg </LI> <LI>Klaus Niehr, Osnabrück </LI> <LI>Ulrike Heinrichs, Paderborn </LI> <LI>Philippe Cordez, Paris </LI> <LI>Christoph Wagner, Regensburg </LI> <LI>Susanne Kubersky, Rom </LI> <LI>Joachim Rees, Saarbrücken </LI> <LI>Joseph Imorde, Siegen </LI> <LI>Daniela Bohde, Stuttgart </LI> <LI>Anna Pawlak, Tübingen </LI></UL> Managing editor: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte druckt ausschließlich Originalbeiträge. Übersetzungen andernorts erschienener oder erscheinender Aufsätze sowie Vorabkapitel in Arbeit befindlicher Bücher können nicht berücksichtigt werden. Die Redaktion geht zudem davon aus, dass ihr die Manuskripte exklusiv angeboten werden und nicht zeitgleich einem anderen Periodikum vorliegen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte befolgt eine Qualitätskontrolle durch ein double blind peer review, in dem die Anonymität von Autor/in und Gutachter/in gewahrt bleibt. Alle Einsendungen werden zunächst im Herausgeberkreis geprüft; Manuskripte, die den wissenschaftlichen und formalen Ansprüchen der Zeitschrift genügen, werden zur Begutachtung an externe Leser/innen geschickt. Die Zeitschrift veröffentlicht Beiträge in deutscher, englischer, französischer oder italienischer Sprache. Die Redaktion behält sich vor, behutsam in den Text stilistisch einzugreifen. Die Rubrik »Rezensionen« der Zeitschrift für Kunstgeschichte bietet ein Forum für ausführliche Buchbesprechungen, die ihren Gegenstand umfassend und kritisch zum Forschungsstand ins Verhältnis setzen und insbesondere nach der Relevanz des rezensierten Buches fragen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte bemüht sich dabei, Rezensent/innen so zu wählen, dass Sprachbarrieren überwunden und Forschungsbeiträge auch über ihren eigene Sprachraum hinaus bekannt gemacht werden. Herausgeber/innen und Redaktionen bitten um Verständnis dafür, dass unverlangt eingesandte Rezensionen nicht berücksichtigt werden können. Die Redaktion tritt in der Regel an potenzielle Rezensent/innen heran, ist ihrerseits aber auch für Vorschläge offen. Sie bittet aber ausdrücklich darum, dass Autor/innen oder Herausgeber/innen von Büchern nicht ihrerseits mit Vorschlägen für potenzielle Rezensenten an die Zeitschrift herantreten. Rezensionen und Beiträge zur Rubrik »Debatten« unterliegen nicht dem peer review, werden jedoch von den Herausgeber/innen vor der endgültigen Annahme zum Druck geprüft. Anfragen bezüglich Rezensionen sowie Rezensionsexemplare sollten an die Redaktion gerichtet werden. Über die Drucklegung eines Manuskriptes entscheiden die Herausgeber/innen und Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Nachfragen, zu welchem Zeitpunkt ein Beitrag erscheint, können von Redaktion und Verlag nicht beantwortet werden. Die Entscheidung über den Inhalt eines Heftes liegt bei der Redaktion. Kontakt und Manuskripteinreichung: PD Dr. Gerrit Walczak Redakteur der Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München E-Mail <A>g.walczak@zikg.eu</A>

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Ein Werk zweier Künstler? Paul Egell, Johann Peter Benckert und der Kruzifixus mit Maria Magdalena in der Propsteikirche St. Peter und Paul zu Potsdam

Thomas Fischbacher

From the Journal: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2018-0019

Published online:

01 Jul 2018

Abstract

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