About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</a>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrít Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Verband Deutscher Kunsthistoriker, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees

Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die　Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von　<a href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</a>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Verbands Deutscher Kunsthistoriker, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vor-schlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<article-title>Der Wert des Goldes – der Wert der Golde. Eine Einleitung</article-title>

Der Wert des Goldes – der Wert der Golde. Eine Einleitung

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The article focuses on the complex interaction between gold and light in the very specific medium of mosaic in Late Antiquity and Byzantium. Studying the metaphoric qualities of light/gold and its qualitative distinctions in early Christian and Byzantine sources leads us to an understanding of the complex function of gold or golden tesserae in script and images. As gold is understood as light, mosaic seems to be a more or less perfect medium as it is not stable, but dependent on the changing light. The gold ground is transformed in every moment by light. Mosaic can thus be understood as the medium with the greatest capacity to bridge – virtually – the gap between the visible and the invisible divine light.</abstract>

Abstract

<article-title>Gold, Licht und das Potenzial des Mosaiks</article-title>

Gold, Licht und das Potenzial des Mosaiks

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Gold and ivory were considered to be among the most valuable materials in the Middle Ages. Whereas ivory would represent skin or bone tissue, gold could simultaneously signify and disguise the presence of God. Their iconology is tied to the objects they are attached with, heightening their value. What has not been studied in great depth so far, however, is the range of combinations and the nature of the relationship of both combined as “chryselephantine” in the antique manner. In examples of mostly Carolingian and Ottonian front covers and reliquaries made from gold and ivory between the ninth and eleventh centuries, it is evident that both were treated as equally valuable and that their combination results not in a <italic>paragone</italic> but a <italic>synagon</italic>, or aesthetic comradeship.</abstract>

<article-title>Eingehüllt in Gold und Bein – Die <italic>techné</italic> des Chryselephantin als ›Mitstreit‹ im Mittelalter</article-title>

Eingehüllt in Gold und Bein – Die  des Chryselephantin als ›Mitstreit‹ im Mittelalter

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>With a special focus on processes of artistic transfer between the Apennine peninsula and other regions in the Mediterranean and beyond, this paper sheds new light on haloes and gold grounds in thirteenthto fifteenth-century Italian painting. By means of case studies, it analyzes both (1) the role of haloes and gold grounds within the specific logic of the images, and (2) the impact of imported artifacts (their techniques, decoration, and materiality) on Italian panel painting as well as the complex interplays between imports and local production. Elucidating the intersections, frictions, and fields of tension between visual and material culture, this paper contributes to discussions on transmedial and transmaterial dynamics, transcultural art history, and the multireferentiality of gold.</abstract>

<article-title>Bild, Ding, Material: Nimben und Goldgründe italienischer Tafelmalerei in transkultureller Perspektive</article-title>

Bild, Ding, Material: Nimben und Goldgründe italienischer Tafelmalerei in transkultureller Perspektive

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>In the seventeenth and eighteenth centuries, philosophers explored the idea of sight through mind games and practical experiments. Investigating initial vision and tackling the problem of (actual and hypothetical) blindness, they eventually realized that sight itself only transmits the <italic>idea</italic> of forms and colors. In conclusion, the visual understanding of plasticity and distance postulates an exchange between optical <italic>and</italic> tactile experiences. Beholding paintings requires the same correlation, as the painted canvas also evokes the illusion of space and body. In his still lifes, Jean-Siméon Chardin uses colors in an activating manner and creates paintings that oscillate between real and represented matter. But they also show the presence of light and air and visually dematerialize the painted objects. Hence, these seem to disperse in light and color and to float in a sphere between painting and beholder. The outcome of this is an experience of a mere vision.</abstract>

<article-title>Haptik und Optik Jean-Siméon Chardins Malerei als ›Schule des Sehens‹</article-title>

Haptik und Optik Jean-Siméon Chardins Malerei als ›Schule des Sehens‹

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<div>It might be imagined, given the quantity of writing about the decoration of the Upper Church of San Francesco at Assisi, that the existence of hidden messages waiting to be decoded is unlikely. Clearly not so, if a distinguished scholar can devote over six hundred pages to the problem. Who too might be the intended reader of this weighty revelation? Certainly someone who does not blanch at footnotes which can comprehend the full Latin text of a thirteenth-century papal bull, a dense excerpt from the not always transparent writings of the Calabrian abbot, Joachim of Fiore, or the Spiritual Franciscan Angelo Clareno.The treatment has the apparent merit of comprehensiveness, in that it treats the whole Upper Church, from the murals of the apse and transept to the biblical cycles of the nave, before devoting the majority of its argument to the <italic>Saint Francis Legend</italic>. This avoids the fallacious assumption that the true understanding of Assisi can only come from a profound investigation of a biographical cycle painted some four decades after Innocent IV consecrated San Francesco, on his return from a seven year exile at Lyons, in 1253. This completeness is however only partly disarming. How far did the mural decoration and liturgical disposition of the Lower Church condition choices made later in the Upper Church? If, as now seems likely, the idea of a double church was in Gregory IX’s mind from the very beginning, then surely questions of function and décor must have been at least partially adumbrated, to be developed and changed as the project grew in ambition and unforeseen complexity.The author is formidably equipped for her task, with many genuine discoveries behind her, and an earlier, path-breaking book <italic>Francesco e l’invenzione delle stimmate</italic> (Turin 1993) to her credit. The work under review is illumined with graceful aperçus and a number of extraordinarily perceptive observations about the frescoes, which have eluded previous investigators. It demonstrates an enviable mastery of an enormous bibliography, often from the remoter frontiers of Franciscan historiography, although German scholarship seems comparatively neglected.Francis’ death left the newly founded Order in disarray. By 1257 four Minister-Generals had resigned or been defenestrated and the eager influx of graduates, particularly from the University of Paris, was fundamentally changing the intellectual composition, and subsequently the aims of the community. Alberto and Haymo of Faversham died in office, but Giovanni Parenti, Elia, Crescenzio da Iesi and Giovanni da Parma failed to complete their mandates. It was the dismissal of the latter, which opened the way for the Parisian graduate Bonaventura da Bagnoregio to become Minister General in 1257. Earlier lives of the Founder were suppressed and replaced by Bonaventura’s own <italic>Legenda Maior</italic>. Bonaventura himself had been deeply impressed by the speculations of Abbot Joachim and the recovery of Joachite themes penetrating the decoration at Assisi is one of the recurrent themes of this engrossing book. Bonaventura’s generalate was not entirely serene, and a number of elder friars like Egidio, one of Francis’ first companions, were passionately convinced that Paris was destroying the Order. Certainly the insertion of both new mendicant orders into the University structure generated corrosive antagonisms and involved the friars in the far-reaching consequences generated by those polemical disputes.The decoration of the Upper Church was begun high in the right transept by a somewhat heterogenous workshop of northern European training. To an unprecedented extent painters were decorating gothic architectural spaces in intimate association with stained-glass painters. It is a pity that the author, in general splendidly alert to the wide reach of Franciscan iconography, discusses this episode so summarily. The Northern workshop mysteriously vanishes from the scene. Why we do not know. However, the initial choice was fundamental. This is not to argue a counterfactual, but rather to suggest that the mother-church became in consequence a monument of central Italian painting. Underestimating the significance of the Northern workshop inevitably distorts the importance of the subsequent contribution of Cimabue and his assistants. It also suggests that it was the Order, perhaps more specifically the friars at Assisi, which was the controlling force in the decorative programme.It may have been the knowledge that a General Chapter would be celebrated at Assisi in late May 1279 which prompted the decision to decorate the apse and transepts. The variety of textual and visual reference which Frugoni brings to her examination of the sanctuary programme is remarkable. At times it can go too far – for instance adducing the mosaic of gladiators from Zliten near Leptis Magna showing mirmillons with fish-crested helmets, when one appears clearly among the soldiers at the Crucifixion of Peter in the Stefaneschi triptych, attesting a Roman source. In <italic>The Liberation of the Heretic Pietro d’Alife</italic> she accepts the monumental column as an allusion to the Colonna, the powerful supporters of Nicholas IV, although it is a little surprising to be told that the most prominent relief on the column is a representation of Antichrist. As a rule the author excludes discussion of style, modestly leaving that to specialists. Nonetheless she regularly employs locutions such as <italic>impaginatore</italic>, or <italic>ideatore</italic> – without explaining whether this signifies a person or a committee. Indeed it might be observed that the concept of impagination requires constructive thought about the essentially new architectural framework that was being decorated: this important topic is barely mentioned.Jerome of Ascoli, the first Franciscan to become Pope as Nicholas IV, and a major protagonist of this book, was also an “<italic>impegnato impaginatore e ideatore</italic>” (158) of the Assisi frescoes. The sixth scene of Francis supporting the Lateran is interpreted as an episode of self-glorification by the pontiff (260). However the author wholly overlooks Jerome’s earlier artistic patronage during the 1280s at the Roman church of S. Salvatore in Pensilis, which would have rendered his role at Assisi more consistently understandable. There is an extremely imaginative discussion of the embroidered altarfrontal (<italic>aurifrisium</italic>) presented by the pope to Assisi and its possible function as a small-scale model for the <italic>Saint Francis Legend</italic> is hypothesized.Detailed discussion of the nave cycles occupies the rest of the volume. Frugoni makes the shrewd observation that the Old Testament cycle in the upper zone and the Francis cycle can be read in unison on the right wall, but that this reflexivity becomes impossible on the opposite wall since there the New Testament cycle and the career of Francis move in different directions. These biblical cycles are painted high up in the awkwardly shaped segments at window level in the nave, like their precedents in the early Christian basilicas of Rome. The fact that the lower zones of the nave at Assisi remained unpainted thirty years after Innocent IV’s consecration undermines ideas of the total determinism of the programme.Discussion of the <italic>Franciscan Legend</italic> moves around the church scene by scene: painstaking and erudite exegesis of the content is enlivened by several quite brilliant pieces of observation. After the initial scene of the <italic>Homage of the Simpleton</italic>, Frugoni notes that Francis is invariably shown moving in elevated social circles, in the company of Popes, cardinals and a Sultan. Poverty is handled throughout the cycle with notable reticence: one might add that the voluminous habits of the friars and the consistent wearing of sandals make for a quintessentially Conventual view of the Founder.Given the density of meaning ascribed to the cycle it is astonishing that almost nothing is said about the intended public. Was the average worshipper sufficiently sophisticated visually and intellectually to assimilate all the nuances which the author detects? While it seems very likely that the diaconal vestment of Francis in the <italic>Miracle at Greccio</italic> was intended to allay doubt about the orthodoxy of such a Mass celebration, it is uncertain who was the target of such reassurance. In any event the painted setting scarcely reflects the Greccio memorably characterized by Thomas of Celano as rich in poverty (<italic>quia paupertate divitem esse cernebat</italic>: Celano II. vii). The <italic>Ecstasy of Saint Francis</italic> is said to mark the beginning of the saint’s progressive alienation from his own friars. While Francis appears at the Chapter of Arles it is the learned Anthony who preaches. After the <italic>Stigmatization</italic> the Order had to learn to prepare for and, crucially, how to manage the death of its founder. In the <italic>Funeral of Francis</italic> the author makes one of many perceptive observations, observing the vaporous face in profile just beneath the ascending saint. In several episodes the armed guard with which the civic authorities thought it necessary to surround the dying saint are depicted. Conscious abstention from engagement in the art-historical debates has its costs: one misses for example the observations of Philippe Faure on the <italic>Stigmatization</italic><fn id="j_ZKG-2016-0039_fn_001_w2aab3b7b5b1b6b1ab1b9c12Aa" symbol="1">Philippe Faure, Vie et mort du séraphin de Saint François d’Assise, in: <italic>Revue Mabillon</italic> 62, 1990, 143 – 177.</fn> or ornithology in the <italic>Sermon to the Birds</italic>. Equally, nothing substantial is said about the passage of time and any possible effects on the ways in which Francis is represented. There can be little doubt that the tall, athletic Francis of the <italic>Legend</italic> is a conscious creation and this fictionality surely requires more penetrating interrogation. After discussing the three posthumous scenes which conclude the <italic>Legend</italic> as demonstrating the spread of Francis’ cult beyond the confines of Assisi, the text comes to a somewhat abrupt stop. Regrettably, there is no concluding assessment of the Francis revealed by this learned and attractive, if discursive book, which has significantly enriched the discussion of the painted decoration at Assisi.</div>

<article-title>Quale Francesco? Il messaggio nascosto negli affreschi della Basilica superiore ad Assisi</article-title>

Quale Francesco? Il messaggio nascosto negli affreschi della Basilica superiore ad Assisi

<article-title>Die Ausstellungskopie. Mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion</article-title>

Die Ausstellungskopie. Mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion

<div>Innerhalb der deutschsprachigen Kunstgeschichte hat sich die anfängliche Schärfe der Debatten über eine mögliche Bildwissenschaft längst verflüchtigt. Bildwissenschaftliches Potenzial liegt nicht in der Gründung eines neuen Fachs, sondern in der Erweiterung von Blickrichtungen und Fragestellungen innerhalb bestehender Disziplinen. Ganz anders verlief die Geschichte zu Beginn der 1990er-Jahre im anglo-amerikanischen Raum. Hier gründeten sich in programmatischer Abgrenzung von der Kunstgeschichte die Visual Culture Studies. Das neue Fach machte sich die Visualität (politisch gewendet: die Sichtbarkeit als Form der Anerkennung) zum Thema. Erforscht wurde nicht bloß der Bereich der Kunst, sondern weit darüber hinausgehend das allgemeine Feld der Kultur. Die Folgen können kaum verwundern: »Zwischen der Kunstgeschichte und den Visual Culture Studies entspann sich in den frühen 1990er-Jahren eine heftige Auseinandersetzung um die Deutungshoheit gegenüber der visuellen Gegenwartskultur, die bis heute spürbar ist« (11).Susanne von Falkenhausen zeichnet in ihrer aufschlussreichen Studie dieses dauer-angespannte Verhältnis von seinen frühen Tagen an nach. Seine dissonanten Leitmotive klingen noch heute vertraut, auch aktuell: <italic>high</italic> (hohe Kunst) versus <italic>low</italic> (niedere Popkultur), Kolonialisierung versus Anerkennung postkolonialer Subjekte, Mythisierung des (männlichen) Künstlergenies versus Kritik am Kunstkanon und der kapitalistischen Wertschöpfungslogik des Kunstmarktes. Oder, mit den Worten der Autorin: »antielitär, multikulturell, postkolonial und demokratisch« (Visual Culture Studies) versus »elitär, formalistisch bis hegelianisch, künstlergenialisch und nationalistisch« (Kunstgeschichte) (14). So gerne und einfach man mit all jenen Motiven selbst in gegenwärtigen Diskussionen argumentiert, so wenig dient dies in der Regel einer offenen, von wissenschaftlicher Neugier getragenen Auseinandersetzung. Ein kaum zu überschätzender Beitrag der Autorin ist es daher, im ruhigen Ton der Diskursanalyse nach den »theoretischen und methodischen Konsequenzen« der »jeweiligen Erkenntnisinteressen« (15) zu fragen. Damit wird, wie auch der Buchtitel anzudeuten vermag, das konfrontative Stadium einer bloßen wechselseitigen Bespiegelung verlassen, um ins »Jenseits des Spiegels« zu blicken. Auf diese Weise lässt sich einiges über die jeweiligen fachspezifischen Grundannahmen und deren Konsequenzen erfahren. Sie gilt es offenzulegen, um »gängige Denk- und Dialogblockaden« (16) hinter sich zu lassen und aus den »Grabenkämpfen und Grenzpatrouillen […] herauszukommen« (15). Um dies zu erreichen, geht die Autorin den methodischen und theoretischen Folgen der jeweiligen fachspezifischen Paradigmen und Vorgehensweisen dezidiert nach. Über wissenschaftliche Neugier und Erkenntnisinteresse hinaus, folgt sie indes auch dem autobiographischen Interesse einer Kunsthistorikerin, die von dem damaligen Innovationsschub wie -druck völlig neuer Denkweisen angeregt, motiviert und inspiriert wurde. Dass von Falkenhausen damit nicht zuletzt auch die eigene wissenschaftliche Sozialisierung reflektiert, macht das Buch besonders lesenswert, lässt es doch einen wichtigen Teil einer Emanzipationsgeschichte innerhalb des Fachs Kunstgeschichte Revue passieren. Diese ist zwar noch längst nicht abgeschlossen, doch in ihren damaligen Bedingungen und Härten, ihrer diskursiven und hochschulpolitischen Homogenität heute wohl kaum mehr adäquat nachvollziehbar.Man folgt der Autorin bei einer historisch kontextualisierenden Diskursanalyse, einer vergleichenden Befragung der beiden Disziplinen, stets bedacht, die bloße Nachzeichnung blockbildender Argumente zu vermeiden. Als <italic>tertium comparationis</italic> dient der für beide Disziplinen gleichermaßen bedeutsame Leitbegriff des Sehens: »Er strukturiert die Visualität der Visual Culture Studies ebenso grundsätzlich wie den Modus Operandi der Kunstgeschichte« (15). Während sich das Sehen im Fall der Kunstgeschichte allerdings auf einen Gegenstand (Kunstwerk) bezieht, richtet es sich in den Visual Culture Studies auf das, was von Falkenhausen das »visuelle Feld« (16) nennt. Es umfasst neben Objekten auch »Praktiken und Technologien des Sehens und Gesehen-Werdens, des Sehens im Sinne eines Austausches zwischen Menschen auf allen Ebenen der Kultur und der Sozialität« (16). Verglichen werden folglich nicht allein zwei sehr unterschiedlich alte und arrivierte Fächer, die aus dem 19. Jahrhundert stammende Kunstgeschichte als schon damals klassische Disziplin und die relativ junge, aus dem Ende des 20. Jahrhunderts stammende »Indisziplin«<fn id="j_ZKG-2016-0041_fn_001_w2aab3b7b7b1b6b1ab1b2b3Aa" symbol="1">William J. T. Mitchell, Showing Seeing. A Critique of Visual Culture, in: <italic>Journal of Visual Culture</italic> 1, 2002, issue 2, 165 – 181, 179.</fn> der Visual Culture Studies, wie etwa W. J. T. Mitchell sie nannte. Verglichen werden damit auch zwei sehr unterschiedlich lange bzw. kurze Zeiträume der innerdisziplinären Arbeit, mithin der Textproduktion. »Indisziplin« beschreibt dabei den Zustand, dass der Prozess des Fach- bzw. Disziplin-Werdens zwar begonnen, doch noch längst nicht abgeschlossen ist. Während die Kunstgeschichte bereits über ein – bei aller konstitutiven Variabilität – doch relativ kohärentes Korpus kanonischer Texte (und Werke) verfügt, ist der Verhandlungsprozess der im Vergleich recht jungen Visual Culture Studies immer noch in vollem Gange. Die daraus resultierende Unübersichtlichkeit schlägt sich in zahllosen Einführungen und Readern mit Zusammenstellungen verschiedenster Texte nieder. Sie hat kürzlich so bemerkenswerte Blüten getrieben wie das Erscheinen eines vierbändigen Meta-Readers, der nichts als eine Auswahl an Einführungstexten aus all jenen Readern und Einführungen in die Visual Culture Studies enthält.<fn id="j_ZKG-2016-0041_fn_002_w2aab3b7b7b1b6b1ab1b2b5Aa" symbol="2">Joanne Morra und Marquard Smith (Hg.), <italic>Visual Culture. Critical Concepts in Media and Cultural Studies</italic>, 4 Bde., London 2006.</fn> Daran zeigen sich uneinholbare fachspezifische Unterschiede, die dem jeweiligen zeithistorischen, medientechnologischen und wissenschaftspraktischen Umfeld geschuldet sind. Die Anfänge kunsthistorischer Textproduktion (auch noch lange nach Giorgio Vasari) sind mit der Praxis wissenschaftlichen Publizierens seit den 1990er-Jahren, wie sie den Beginn der Visual Culture Studies prägen, in der Menge an Veröffentlichungen und der Vielfalt dafür möglicher Medien und Plattformen kaum mehr vergleichbar. Vor allem jedoch steht der objektorientierten Genese der Kunstgeschichte die Genese der Visual Culture Studies aus der Frage nach der Sichtbarmachung des Subjekts gegenüber. Sie umfasst die praktische wie zugleich theoretische Engführung der Begriffsfelder ›Identität‹, ›signifying practice‹ und ›Repräsentation‹ zu jener triadischen Konstellation, die schließlich den Fokus des neuen Fachs bilden sollte (103).Und doch wählt die Autorin nicht den Weg des synthetisierenden Extrahierens verschiedener Bedeutungshorizonte und Funktionen des Sehens innerhalb unterschiedlicher diskursiver Felder der beiden Fachrichtungen. Sie unternimmt stattdessen das Close Reading einzelner ausgewählter und damit exemplarischer Texte. Umso mehr bedarf deren Auswahl besonderer Erwähnung. Ihr zentrales Kriterium bildet deren »Einfluss auf die fachinternen Debatten wie jene zwischen den Fächern« (17). Für die Kunstgeschichte beginnt von Falkenhausens Lektüre darum mit Erwin Panofskys fraglos kanonischem Perspektivaufsatz von 1927 (<italic>Die Perspektive als</italic> »<italic>symbolische Form</italic>«). Dieser Text verbindet die Geschichte der Perspektive mit jener der Visualität. Er hat darum für die Kunstgeschichte wie für die Visual Culture Studies (und für diese gerade in ihren Anfängen) gleichermaßen Bedeutung – innerhalb der Visual Culture Studies allerdings besonders in Form der Kritik am Modell der Zentralperspektive und seiner Dominanz als »Fundament des <italic>westlichen, weißen, männlichen, autonomen Subjekts</italic>« (115). Dem wurden etwa der »kartographische Blick in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts, die multiperspektivische Raumordnung des Barock oder die subjektlose Japanische Kunst« (115) entgegengehalten. Diese sehr fachspezifische Kritik an Panofskys Text innerhalb der Visual Culture Studies zog ihre Kraft vornehmlich, wie von Falkenhausen aufzeigt, aus bestimmten schematischen Verkürzungen und Projektionen (117 – 120). Panofskys für beide Fächer gleichermaßen und doch in sehr unterschiedlichen Gewichtungen kanonischem Text lässt von Falkenhausen Analysen weiterer Texte folgen. Für die Kunstgeschichte sind dies: Ernst Gombrichs <italic>Art and Illusion</italic> (1960), Otto Pächts <italic>Methodisches zur Kunsthistorischen Praxis</italic> (1986), Michael Baxandalls <italic>Painting and Experience</italic> (1972), <italic>The Art of Describing</italic> von Svetlana Alpers (1983) und, zeitgleich erschienen, <italic>Der Anteil des Betrachters</italic> (1983) von Wolfgang Kemp. Dem schließen sich für die Visual Culture Studies an: Norman Brysons <italic>The Gaze in the Expanded Field</italic> (1988) und der spätere Text <italic>Todd Haynes’s Poison and Queer Cinema</italic> (1999), Margret Olins Artikel <italic>Gaze</italic> (1996), W. J. T. Mitchells <italic>What is Visual Culture?</italic> (1995), Nicholas Mirzoeffs <italic>Introduction to Visual Culture</italic> (1999) sowie dessen relativ junger Text <italic>The Right to Look: A Counterhistory of Visuality</italic> (2011), Mike Bals <italic>Visual Essentialism and the Object of Visual Culture</italic> (2003), <italic>The Oppositional Gaze – Black Female Spectators</italic> (1992) von bell hooks, <italic>Introduction with Other Eyes</italic> (1999) von Lisa Bloom und schließlich <italic>Sight Unseen. Whiteness and American Visual Culture</italic> (2005) von Martin A. Berger. Die Autorin unterzieht all diese Texte einer präzisen diskursanalytischen Lektüre – stets begleitet von umfassenden kontextualisierenden Ausführungen.Neben Passagen eines auf die Rolle und Funktion des Sehens hin perspektivierten Close Readings jener exponierten Texte treten zahlreiche Exkurse. Sie machen das Buch besonders lesenswert. Aus kunsthistorischer Perspektive bieten sie auch eine gute Basis, um sich im heterogenen, unübersichtlichen und oftmals sogar widersprüchlichen Feld der Visual Culture Studies einen fundierten Über- und Einblick zu verschaffen. Dieser Einblick ist nicht allein wegen seiner Gründlichkeit empfehlenswert. Er ist zudem aufgrund der Präsenz seiner zentralen Begriffe in aktuellen Debatten geradezu unumgänglich. Kultur, Sichtbarkeit, Anerkennung, Identität und Blickregime bilden die diskursiven Dreh- und Angelpunkte, die Schlüsselbegriffe in zahlreichen geistes- und gesellschaftswissenschaftlichen Auseinandersetzungen ebenso wie innerhalb der breit geführten Kontroversen um Migration, Integration, Formen des gesellschaftlichen Zusammenlebens und deren globale Verflechtungsgeschichten.Dem Perspektivismus der Kunstgeschichte, ihrem vermeintlich »körperlosen, abstrahierten Auge« (121), setzte die junge Disziplin der Visual Culture Studies insbesondere das Modell des ›Gaze‹ entgegen, um »psychische, sexuelle und genderkritische Dimensionen« (122) einzuführen. Vor allem Jacques Lacans Blickmodell des sogenannten »Spiegelstadiums« avancierte schnell zu »einer Art Gründungstheorem« (122) der Disziplin. Es hat bis heute Geltung und ist zentral für die theoretische Fundierung des politischen Anliegens der Visual Culture Studies nach Sichtbarkeit als Form der Anerkennung. Mit »Spiegelstadium« ist dabei der entwicklungspsychologische Moment gemeint, in dem der menschliche Säugling sein im Spiegel erkanntes Selbstbild bejubelt. Aus der spezifischen Interpretation des »Spiegelstadiums« als »Affirmation des Subjekts« leite sich, so die Autorin, die zentrale Grundforderung der Visual Culture Studies ab: »Der Spiegel wird zum Selbst-Bild, auf dessen Sichtbarkeit in der Gesellschaft das Subjekt ein Recht hat« (125). Es ist diese Lesart, einflussreich unter anderem vertreten von Kaja Silverman, an der von Falkenhausens grundsätzliche Kritik an den Visual Culture Studies ansetzt. Mit der Fokussierung der Visual Culture Studies auf die, wie die Autorin schreibt, »identitätsfixierende Internalisierung des Gaze« trete nämlich insbesondere dessen »Kehrseite, der destabilisierende Effekt […] für ebenjene Identität« (130), in den Hintergrund. Demgegenüber argumentiert von Falkenhausen sehr berechtigt für den Erhalt der »Komplexität und d[e]s verunsichernde[n] Potential[s] der Lacanschen Theorie« (131). Stattdessen wurde in den Visual Culture Studies aus »dem Modell des Blicks nach Sartre und Lacan […], welches die Fragilität und Brüchigkeit von Ich-Konstruktionen herausstellt und insofern auch eine Kritik an Identitätsillusionen war, […] eine Affirmationsstrategie positiv gefasster Identitäten« (224). Mit schwerwiegenden wie erstaunlichen Folgen, wie von Falkenhausen aufzeigt: »Aus [dem] ›Anderen‹, um dessen <italic>Recognition</italic> es in den Visual Culture Studies ja gehen sollte, wurde gleichsam unter der Hand ein großes Ich – das Ich des Interpreten, der Interpretin –, in einer Deutungsbewegung, die ich <italic>narzisstischen Zirkel</italic> nenne« (224). Doch auch innerhalb der Kunstgeschichte existiert wenngleich nicht die oder der Andere, so doch ein ›Anderes‹, welches das Fach konstituiert: das Andere der Geschichte, die »historische Fremdheit« (225). »Während die Kunstgeschichte ihren Blick allzu starr auf das diskrete Objekt richtet und dabei vergisst oder leugnet, dass dieser Blick subjektiven Prägungen unterworfen ist, richtet sich der Blick der Visual Culture Studies zwar auf den ›Anderen‹, sieht jedoch dort in erster Linie das, was sich mit dem Interpreten-Ich in Einklang bringen lässt, aus welchen Gründen auch immer. Dieser Blick ist ein Blick in den Spiegel. Jenes Fremde, welches im eigenen Blick den Anderen ausmacht, wird oder bleibt verborgen, denn es gefährdet die Identität des Interpreten, der Interpretin« (240). Agiert folglich das »kunsthistorische Interpreten-Ich […] in der Annahme, einen objektiven Zugang zur Geschichte zu haben«, nimmt »das Interpreten-Ich der Visual Culture Studies […], zumindest in seiner radikalen Form, die wissenschaftstheoretische Kritik an der Objektivität zwar auf, schlussfolgert jedoch daraus, seine Subjektivität […] müsse die ausschließliche Grundlage der Interpretation sein« (241). Für beide Disziplinen folge aus diesen Implikationen »die Verkennung oder Leugnung des Gegenübers, ob dies nun ein diskretes Objekt [Kunstgeschichte] oder ein Subjekt [Visual Culture Studies] ist« (ebenda). Dem setzt von Falkenhausen eine Ethik des Sehens entgegen, genauer das, was sie »ein[e] Form des dialogischen Sehens« nennt, nämlich die konstitutive Anerkennung der Fremdheit des jeweiligen Gegenübers. »Dieses Sehen weiß vom eigenen Begehren, diese Fremdheit auf das zu reduzieren oder umzuschreiben, was in die eigene Identitäts-Konstruktion integrierbar ist. Der Dialog hält die Spannung zwischen Identität und Fremdheit offen«, er hält sie zudem aus und wach (ebenda).Mit Blick auf so manchen (oftmals philosophischen) Versuch, die Frage endgültig zu beantworten, was ein Bild sei, um darauf eine kohärente Theorie der Ein- und Ausgrenzung folgen zu lassen, lesen sich viele Sätze des Buches wohltuend befreiend: »Definitionen sind Denkfiguren, welche zumindest dann, wenn sie bereits das Ziel der Bemühungen darstellen, das relationale Denken blockieren.« Folglich kann auch ein »Nachdenken über das Sehen […] nur relational sein« (30). Dieses »dialogische Sehen« (241), ein »denkendes Sehen in Relationen« (249), könnte an jenem Ort stattfinden, den von Falkenhausen als <italic>»meeting-ground«</italic> (ebenda) bezeichnet. Sie versteht ihn als einen Ort, gespeist aus dem heutigen, historisch engen Verbund von Kunst und visueller Kultur, an dem sich beide Disziplinen nicht nur begegnen, sondern sich in ihren Stärken und Potenzialen bereichern. »Ich stelle mir«, schreibt die Autorin zum Abschluss, »die jeweiligen Gegenstände von Kunstgeschichte und Visual Culture Studies als zwischen den relationalen Faktoren der Visualität und den diskreten Objekten der Kunst aufgespannt vor. Sie verhalten sich zueinander nicht im Sinne einer Hierarchie, in der die Kunstgeschichte als Spezialfall der Visual Culture Studies auftritt, sondern [im] Zusammenspiel, das die Kunst als Verdichtung von und Einspruch (nicht nur) gegen jene Bedingungen verortet, welche die Visual Culture Studies erforschen. Auf diesem <italic>meeting-ground</italic> können sich Kunstgeschichte und Visual Culture Studies begegnen, mit einer Aufmerksamkeit, in einem Sehen, das sich in der Hinwendung zu einem Außen des Subjekts gleichzeitig seiner subjektiven Genese bewusst bleibt« (250).Dieser wertschätzenden Haltung entspricht ein das gesamte Buch bestimmender Ton, den es innerhalb der aufmerksamkeitsökonomischen Strategien des vermeintlich radikal »Neuen« viel zu selten zu hören und lesen gibt. Er verbindet die diskursanalytische Vorgehensweise narrativ mit einem proto-autobiographischen Ansatz. Immer wieder sind dem Text Bezugnahmen auf die wissenschaftliche Sozialisierung der Autorin eingeflochten, die wiederum paradigmatisch für eine frühe, mithin die erste mit Berechtigung sogenannte ›Generation‹ an Kunsthistorikerinnen im deutschsprachigen Raum ist. Eben jene viel zu seltene Verbindung aus Zeitgenossenschaft und reflexiver Distanz verleiht den zahlreichen historischen Exkursen, den feinen Nachzeichnungen verschiedenster Verbindungslinien eine besondere Tiefe und Tragweite, sodass man am Ende der Lektüre noch mehr über die Geschichte des Fachs durch Susanne von Falkenhausen erfahren möchte. Denn der »unruhigen Kunsthistorikerin« (18), so eine der schönsten Selbstbeschreibungen der Autorin, gelingt hier in größtmöglicher Ruhe eben das herzustellen, was man sich in wissenschaftlichen Diskussionen nur zu oft wünscht: die unpolemische, präzise wie weitsichtige Nachzeichnung, Abwägung und hypothetische Synthese so unterschiedlicher wie gleichermaßen berechtigter Sichtweisen. An deren Horizont wird eine künftige, anerkennende und wertschätzende interdisziplinäre Schwesternschaft erkennbar – eine Schwesternschaft, die sich gegenseitig viel zu geben hätte.</div>

<article-title>Jenseits des Spiegels. Das Sehen in Kunstgeschichte und Visual Culture Studies</article-title>

Jenseits des Spiegels. Das Sehen in Kunstgeschichte und Visual Culture Studies

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Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

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Gold, Licht und das Potenzial des Mosaiks

Barbara Schellewald

From the Journal: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2016-0035

Published online:

30 Dec 2016

Abstract

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