Über diese Zeitschrift Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Open Access-Transformation erfolgt auf der Basis von <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publikationen/openaccess/open-access-artikel/subscribe-open?lang=de">Subscribe-to-Open</A>, eines alternativen Modells, das durch die Weiterführung bestehender Abonnements die vollständige Open-Access-Transformation von Zeitschriften ermöglicht. Voraussetzung dafür ist, dass die Abonnements im bisherigen Umfang fortgeführt werden. Die Herausgeberinnen und Herausgeber der Zeitschrift für Kunstgeschichte und der Verlag De Gruyter danken daher allen Abonnentinnen und Abonnenten für die Unterstützung, die die Umstellung auf den Open Access möglich macht. Geschichte und Programm Die Zeitschrift für Kunstgeschichte wurde 1932 in Berlin gegründet und erscheint vier Mal im Jahr im Deutschen Kunstverlag. Als international führende Fachzeitschrift deutschsprachiger Kunstgeschichte ist sie zugleich eines der bedeutendsten Publikationsmedien für Kunstgeschichte weltweit. Die von unabhängigen Gutachterinnen und Gutachtern geprüften wissenschaftlichen Beiträge werden in Deutsch, Englisch, Französisch oder Italienisch veröffentlicht. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist eine Zeitschrift für das gesamte Fach. Sie veröffentlicht Beiträge aus allen Bereichen der Kunstgeschichte. Dies bezieht sich sowohl auf die Vielfalt der Forschungsgebiete und -objekte als auch auf die Pluralität von Methoden in der empirischen Forschung und der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist als ein repräsentatives Organ der Disziplin konzipiert. Die vorhandenen theoretischen Orientierungen und empirischen Forschungsgebiete übergreifend, steht sie allen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern offen. Vor dem Horizont einer globalisierten Wissenschaft ist es ihr zugleich ein Anliegen, die Rolle des Deutschen als Wissenschaftssprache aktiv und nachhaltig zu stärken. Mit der weitestmöglichen Entbindung von einem bestimmten Personal und mit ihrer aufwendigen Qualitätskontrolle stellt die Zeitschrift für Kunstgeschichte keine traditionelle Herausgeber/innenzeitschrift dar, sondern möchte in erster Linie eine Zeitschrift ihrer Autorinnen und Autoren sein. Organisation Die Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte ist am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München angesiedelt. Die Kosten der Redaktionsstelle werden vom Deutschen Kunstverlag und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zu gleichen Teilen getragen. Redakteur ist seit Januar 2020 Gerrit Walczak. Der Verlag delegiert die Herausgeber/innenschaft an ein Herausgeber/innengremium, welches in seiner Zusammensetzung unterschiedliche Aspekte des Faches abdeckt. Zur Sicherstellung der angestrebten Offenheit und Pluralität wird die Zeitschrift von einem Gremium geleitet, dessen fünf Mitglieder in der Regel für eine Amtszeit von jeweils fünf Jahren tätig sind. Jedes Jahr scheidet eine/r der fünf Herausgeber/innen aus und wird durch eine/n neue/n ersetzt. Dieses System sorgt für ständigen Wechsel bei Wahrung der gebotenen institutionellen Kontinuität. Charakteristisch für die Zeitschrift für Kunstgeschichte ist die Neutralisierung ihrer Entscheidungsverfahren gegen die institutionelle Ansässigkeit der Zeitschrift. Die Nominierung der einzelnen Herausgeberinnen und Herausgeber erfolgt durch einen wissenschaftlichen Beirat. Der wissenschaftliche Beirat rekrutiert sich aus den universitären und außeruniversitären kunsthistorischen Instituten und Forschungseinrichtungen in Deutschland sowie den drei Auslandsinstituten in Florenz, Paris und Rom. Jedes dieser Institute ist berechtigt und eingeladen, ein/e Vertreter/in, der der Gruppe der Professor/innen (bzw. der Direktion) angehört, in den Beirat zu entsenden. Als beratende Mitglieder sind im Beirat zudem ein/e Angehörige/r des Vorstands des Deutschen Verbands für Kunstgeschichte, des Direktoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte sowie ein/e Repräsentant/in des Deutschen Kunstverlags vertreten. Die Amtszeit der Beiratsmitglieder beträgt in der Regel 6 Jahre, kann jedoch verlängert werden. Der Beirat ist, wie auch die amtierenden Herausgeberinnen und Herausgeber, zu Vorschlägen für die Nominierung neuer Herausgeberinnen und Herausgeber berechtigt. Er ermittelt durch Abstimmung die jeweils jährlich neu in das Herausgeber/innengremium zu entsendende Person. Zur Abstimmung gelangt eine Auswahl von Kandidat/innen, die die beratenden Mitglieder des Beirats aus den eingereichten Vorschlägen erstellen. In das Herausgeber/innengremium entsandt wird die/der Kandidat/in, die/der die meisten Stimmen erhält. Begutachtungsverfahren Alle eingereichten, für die Zeitschrift für Kunstgeschichte in Frage kommenden Beiträge werden dem Verfahren des Doppelblindgutachtens unterzogen, d. h. jeweils zwei außenstehende und unabhängige Fachkolleg/innen werden um ihre Einschätzung des vorgelegten Manuskripts gebeten, wobei sowohl die Gutachter/innen als auch die Begutachteten anonym bleiben. Erst im Anschluss an diesen Verfahrensschritt erfolgt die Entscheidung zur Publikation, die dem Gremium der Herausgeberinnen und Herausgeber obliegt. Dessen Mitglieder bringen zudem ihre fachlichen Kompetenzen ein, um in Absprache und im Zusammenwirken mit der Redaktion die positiv bewerteten Manuskripte zur Publikationsreife zu entwickeln.

About this journal Starting 2023, the Zeitschrift für Kunstgeschichte will be transferred to Diamond Open Access on a year-by-year basis. All articles will thus immediately appear under the Creative Commons license CC-BY-NC-ND. There will be no publication costs for the authors. The Open Access transformation is based on <A href="https://www.degruyter.com/publishing/publications/openaccess/open-access-articles/subscribe-open?lang=en">Subscribe-to-Open</A>, an alternative model that enables the full Open Access transformation of journals through the continuation of existing subscriptions. The prerequisite for successful transformation is that subscriptions are continued to the same extent as before. The editors of the Zeitschrift für Kunstgeschichte and the publisher De Gruyter would therefore like to thank all subscribers for their support, which has made the transformation to Open Access possible. History and scope Founded by Wilhelm Waetzold and Ernst Gall in 1932, the Zeitschrift für Kunstgeschichte is published quarterly by Deutscher Kunstverlag. As the leading international German-language journal of art history it is one of the foremost periodicals of the academic discipline world-wide. Scholarly articles undergo a double-blind peer review by two independent experts; contributions are accepted in German, English, French, and Italian. The Zeitschrift für Kunstgeschichte is a journal covering the whole range of art-historical matters. It offers a space for contributions dealing with all epochs and subjects, and using all methodical approaches. Open to art-historians from all points of the compass, it should at the same time serve to retain the polyglot nature of the discipline. Organisation The editorial office of the Zeitschrift für Kunstgeschichte is located at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich. Since January 2020, Gerrit Walczak is Managing Editor. The publisher delegates editorship to five Editors covering different areas of the discipline. For the sake of openness and plurality, Editors will generally serve for five years. The annual withdrawal of a member of the editorial board, and the subsequent by-election of a new Editor, assures steady change while maintaining continuity. The Editors are nominated by an advisory committee, whose members are recruited from the institutes of art history at German universities, or operating outside higher education, and from the three German art historical research establishments at Florence, Paris, and Rome. Each institute or research establishment is invited to send a representative. Additionally, the board of directors of the Deutscher Verband für Kunstgeschichte, the directorate of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte and Deutscher Kunstverlag are represented each by a consultative member. All members serve on the committe for six years unless their term is extended. Submissions The Zeitschrift für Kunstgeschichte accepts only contributions that have not been published elsewhere. Submissions are welcome in German, English, French, and Italian. Translations of essays either previously published or about to be published as well as outtakes from books in the making will not be processed. The editorial office assumes that articles and reviews are not parallely submitted to other journals. Articles will first be assessed by the editorial office and the editorial board, then passed on anonymously to two external referees.

Zeitschrift für Kunstgeschichte

Zeitsch.f. Kunstgeschichte

<article-title>Frontmatter</article-title>

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<div>In recent years, the question “What is art history?” has become increasingly complex. For some, proposals stipulating that the discipline needs to extend its horizons and presence throughout the world’s universities have sparked what feels like a return to the founding moments of the discipline; a re-launch of <italic>art history</italic> as <italic>world art history</italic> that entails revisiting the core principles of the discipline’s early years, and applying them to non-Western art objects. Others have experienced a growing anxiety about the doomed future of a historical practice that is inextricably linked to the Western intellectual tradition and that, for some time now, has declared itself to be at its wits’ end; a point from which it should give way to the study of visual cultures. While these and other propositions are being debated, the most frequently stated claim across the board is that art history can no longer be viewed “as a purely ‘Western’ discipline,” but has come to embrace “the world as a whole.”<fn id="j_ZKG-2016-0012_fn_001_w2aab3b7ab1b6b1ab1ab5Aa" symbol="1">See Monica Juneja, Circulation and Beyond – The Trajectories of Vision in Early Modern Eurasia, in: Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, and Béatrice Joyeux-Prunel (eds.), <italic>Circulations in the Global History of Art</italic>, Ashgate 2015, 59 – 77, here 59.</fn>To be sure, the growing amount of art-historical writing that is produced and published worldwide, and that selects topics from an unrestricted horizon of material, is beginning to build the corpus of a globally operating art history that dissolves the established positions of “center” and “periphery” in its assessment of the production, exchange, and collection of art objects all over the world. Within this discussion, which expanded from its initial focus on a reframing of colonial art history to the study of the early modern and pre-modern periods in global perspective, Western art history as an intellectual enterprise and academic discipline remains, implicitly or not, the sole point of origin in art-historical thought. This contribution to this journal’s recently started debate on the current state of art history takes issue with such representation of art history as a historiographic practice of exclusively Western genealogy. If we are discussing a globality of art history, should there not also be the question of another history of art history, one that asks for non-Western formations of art historiographies, with its own interpretative methods and techniques of inquiry? What is the role, to point to the most conspicuously absent field in all of these discussions, of the art-historical tradition of the cultures of Imperial China, which possessed a continuous and historiographically self-aware tradition of writing on painting and other objects of visual culture long before any comparable record was created in the West? How do we reconcile the existence of, to name but one example, Zhang Yanyuan’s multivolume <italic>Record of Painters of Renown from Successive Dynasties</italic> (<italic>Lidai minghua ji</italic>), completed by 847 C.E., with our depiction of art history as a Western intellectual concept that emerged with Leon Battista Alberti’s <italic>Della pittura</italic>, begun in 1435?What comes into focus when we ask these questions is the tension that emerges between, on the one hand, the desire of Western art history for a global perspective capacious to overcome its genuinely Western epistemology of linear thinking, which it believes to have exported all over the globe itself, and, on the other hand, a non-Western artistic culture that possesses a tradition in the historical study of visual art that originated several centuries before the enterprise of Western art history began to write its narrative of progress. Rather than dealing with this contradiction, the customarily invoked critique of the universality of modernism embodied by the Western historical model ultimately maintains the division of the world into two parts: one equipped with a historical structure for the discipline of art history and the other lacking such an institutional history. This view denies any notion of art-historical thinking outside the genealogies of Western academia. Concerned with the history of “the colonized world” to which the discipline of art history arrived under the aegis of colonial modernity, the debate around a globalized art history narrates a meta-history that defines a diachronic geography of art-historical consciousness centering around the West as its point of origin, while turning a blind eye to traditions of art-historical thought that were not launched from a European gateway.With regard to Chinese art, its history and historiography, this framework has created a particularly odd situation. From a postcolonial perspective, the methods and intellectual concepts established for the study – and production – of the visual arts in China following the New Culture Movement of the mid-1910s and 1920s are criticized as an adaptation of Western categories ultimately foreign to the region’s traditional culture.<fn id="j_ZKG-2016-0012_fn_002_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b1Aa" symbol="2">For a critical assessment of the difficulties of a global art history as a practical endeavor, see Shigemi Inaga, Is Art History Globalizable? A Critical Commentary from a Far Eastern Point of View, in: James Elkins (ed.), <italic>Is Art History Global?</italic>, London 2007, homepage version, 1 – 18.</fn> Here, already, we need to ask whether a postcolonial framework for a history of Chinese art written in the West is ultimately accurate, given that, as recent studies begin to address, postcolonialism presents a concept that for the most part does not grasp the historical relations of Western cultures with those of Imperial China.<fn id="j_ZKG-2016-0012_fn_003_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b3Aa" symbol="3">The first study to address this issue in depth is Ming Dong Gu, <italic>Sinologism: An Alternative to Orientalism and Postcolonialism</italic>, New York 2013. On the disciplinary emergence of Sinology and its role in the construction of a European identity that casts China into a non-philosophical “otherness,” see Anne Cheng, Philosophy and the French Invention of Sinology: Mapping Academic Disciplines in Nineteenth Century Europe, in: <italic>China Report</italic> 50, 2014, issue 1, 11 – 30, and, most recently, Martin J. Powers’ and Katherine R. Tsiang’s references to this argument: <italic>A Companion to Chinese Art</italic>, ed. by Martin J. Powers and Katherine R. Tsiang, Hoboken 2016, 1 – 25.</fn> Implicit in such critiques, furthermore, is the silent – or sometimes not so silent – assumption of a putative incommensurability, which, by pronouncing a concept culturally specific, suggests that there cannot be a comparable concept in another culture. If we were to follow this logic to its end, we would have to agree with James Elkins’ suggestion that all art history is Western.<fn id="j_ZKG-2016-0012_fn_004_w2aab3b7ab1b6b1ab1b3b5Aa" symbol="4">See James Elkins (ed.), Canon and Globalization in Art History, in: Anna Brzyski (ed.), <italic>Partisan Canons</italic>, Durham 2007, 55 – 77, here 73 and 57. Elkins re-emphasized this doubt “about the possibility of a genuinely multicultural, polymorphous art history” in: idem, <italic>Chinese Landscape Painting as Western Art History</italic>, Hong Kong 2010. For a critique of Elkins, see also Monica Juneja, Global Art History and the “Burden of Representation,” in: Hans Belting, Jakob Birken, and Andrea Buddensieg (eds.), <italic>Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture</italic>, Stuttgart 2011, 274 – 297.</fn>Equally problematic is the unquestioned deployment of epistemic categories familiar from the history of early modern Western art for the assimilation of Imperial Chinese art into a diachronic history of civil enlightenment. While notions like antiquarianism, collecting, connoisseurship, and patronage point to cultural practices and intellectual traditions rooted in both cultural hemispheres, their genealogy was not the same – making it imperative to spell out their culturally specific functions and histories. Ironically, such unchallenged transfers of methodologies and frameworks central to the narrative of Western art history to the study of Chinese art causes many scholars to dismiss the study of Chinese art as a re-invocation of the very framework they are anxious to overcome. How else to explain the conspicuous absence of scholars of Chinese art at conferences and roundtables on the globalization of art history, where historians of European art seek exchange with scholars working on the history of South American, Indian, and Islamic art?If reflections on “the Western-ness” of art history have in the past two decades invoked the growing understanding that we have to recognize multivalent, disjunctive histories and historiographies of art produced in the non-Western world, this should necessarily entail the acknowledgement of equally disjunctive traditions of art history originating in Western and Eastern cultures alike. Accounts historicizing “scientific methods” of Chinese art-historical research as emerging with the formation of a national republic in the first half of the twentieth century must begin to ask to what extent these methods are “scientific” in a Western sense only, while further study of the emergence of painting as a discipline of higher learning at Chinese Imperial academies from the third century onward would illuminate the history of an institutionalized art history of the East. Disjunctive histories of art ultimately call for the consideration of multiple locally specific art-historical traditions. With regard to Imperial China, these genealogies need to be explored in the practices of circulating, copying, and quoting works of art between different cultures and generations, as these histories of pictorial response complement the written corpus of classical Chinese art theory.</div>

<article-title>Zur Lage der Kunstgeschichte Fortsetzung der Debatte aus Heft 3/4, 2015</article-title>

Zur Lage der Kunstgeschichte Fortsetzung der Debatte aus Heft 3/4, 2015

Traditions of Art History, East and West

<div>Die sogenannten <italic>Digital Humanities</italic> haben mit dem Siegeszug des Internets ihren Einzug in die Geisteswissenschaften gehalten, ohne dass sie im Kern der einzelnen Fächer so richtig bemerkt worden wären. Das gilt insbesondere für die Kunstgeschichte, die nicht nur in Deutschland bei den vielfältigen Institutionalisierungsbestrebungen der <italic>Digital Humanities</italic> so gut wie keine Rolle spielt. James Cuno, den Präsidenten des Getty Trust, hat dieser Zustand veranlasst, der Kunstgeschichte ein Versagen angesichts des Internets zu attestieren.<fn id="j_ZKG-2016-0013_fn_001_w2aab3b7b1b1b6b1ab1ab5Aa" symbol="1">James Cuno, How Art History is Failing at the Internet, in: <italic>The Daily Dot</italic>, 19. November 2012, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.dailydot.com/opinion/art-history-failing-internet/">http://www.dailydot.com/opinion/art-history-failing-internet/</ext-link> (letzter Zugriff am 1. März 2016).</fn> Zu beklagen ist dieses ›Scheitern‹ erstens, weil die Kunstgeschichte mit den visionären Projekten William Vaughans in London und mit Foto Marburg unter der Leitung von Lutz Heusinger sehr früh wichtige Beiträge zu diesem Feld geliefert hat und weil sie sich zweitens mit Bildern beschäftigt, d.h. mit einem Medium, das sich für eine digital gestützte Analytik in besonderem Maße eignet. Im Folgenden seien deshalb acht Thesen zum innovativen Potenzial des Digitalen zur Diskussion gestellt, wobei die Kunstgeschichte allerdings nicht isoliert betrachtet werden kann, da ihre Problemkonstellation vieles mit derjenigen aller Geisteswissenschaften gemein hat:(1) Ästhetische und historische Eigenschaften auf der Basis von <italic>Messung</italic> zu beschreiben, ist eine Domäne des Digitalen in der Kunstgeschichte, das auf wie komplexe Weise auch immer nichts anderes unternimmt als zu rechnen. Quantitative Bestimmungen haben in den hermeneutisch grundierten Geisteswissenschaften allerdings keinen guten Ruf. Die <italic>Digital Humanities</italic> mit ihrer Neigung zu statistischen Verfahren könnten zu deren Rehabilitierung beitragen. Die kennerschaftliche Perspektive wird dadurch ergänzt, nicht ersetzt.(2) Als ein Verfahren, das <italic>Korrelationen zwischen Phänomenen aufweisen</italic> kann, deren kausale Verbindung aber letztendlich durch eine schlussfolgernde Intelligenz zu bestimmen ist, können die <italic>Digital Humanities</italic> keine Erklärungen liefern, sondern immer nur Hinweise darauf geben, wo etwas Erklärungsbedürftiges auftritt. Sie bieten mithin Material, um Argumentationen zu unterfüttern, und können als wissenschaftliche <italic>Recommender-Systeme</italic> fungieren.(3) Datenbanken als die in den <italic>Digital Humanities</italic> dominierende Organisationsform von künstlerischen Werken versammeln in fortgeschrittenen Ausbaustufen hunderttausende, zuweilen Millionen von Objekten. Recherchen in solchen Datenbanken lenken den Blick zwangsläufig von den großen Einzelwerken ab und favorisieren die Breite. Sie zeitigen einen <italic>entkanonisierenden Effekt</italic>. Gleichzeitig lassen sich die ›Meisterwerke‹ in ein Verhältnis zur breiten Produktion setzen.(4) Mit der Möglichkeit, <italic>das Bild</italic> bzw. eine digitale Reproduktion auf der Ebene kleinster Gestaltungseinheiten (›Pixel‹) <italic>direkt zu adressieren</italic>, ergibt sich die Chance, analytisch in das Innere des Bildes einzudringen. Eine digitale Kunstgeschichte, die ihre Zielsetzung ernst nimmt, Geschichte zu schreiben, wird die Aufgabe haben, Historizität auf der Ebene der Pixel zu entdecken. Dass der von Lev Manovich gemessene Helligkeitswert eines van Gogh der provenzalischen Spätzeit höher liegt als der in Gemälden des Frühwerks, ist trivial – wenn es auch die Relevanz der empirisch-messenden Methode bestätigt. Aber könnte ein unterdurchschnittlich hoher Anteil der Farbe Rot in Bildern aus der DDR auf ein politisches Statement unter totalitären Verhältnissen schließen lassen, das eventuell auch noch in Abhängigkeit von Landesteil, Schule und Künstler variiert?(5) Der offene Zugriff im Internet führt zwangsläufig zu einer Neujustierung des Verhältnisses von Experten und Laien. <italic>Crowdsourcing-Projekte</italic>, also solche, die die ›<italic>Weisheit der Masse</italic>‹ systematisch in ihre Datenerhebung einbinden, haben gezeigt, wie die Datenaggregierung typische Emergenzeffekte hervorbringen kann. Laienwissen kann damit mindestens bei der intelligenten Vorstrukturierung von umfangreichen Datenbankbeständen helfen und einen gezielteren Zugriff darauf eröffnen. So können auch elementare Kategorisierungen von Kunstwerken deren Zugehörigkeit zu bestimmten Richtungen festlegen, die in Kombination mit anderen Kriterien eine sehr gezielte Auswahl ermöglichen und den Forschungsprozess unterstützen. In bescheidener Form ist dergleichen derzeit schon in Annotationssystemen wie <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://artigo.org">artigo.org</ext-link> nutzbar.(6) In der Lehre wächst die Zahl der professionellen Angebote im Netz, die man nicht als Bedrohung für die akademische Vermittlung, sondern als Komplementierung verstehen sollte. Bislang vor allem in den Naturwissenschaften verbreitete MOOCs (Massive Open Online Courses) oder Angebote wie die Heilbrunn Timeline of Art History des New Yorker Metropolitan Museums (<ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.metmuseum.org/toah/">http://www.metmuseum.org/toah/</ext-link>) liefern umfangreiches und geprüftes Grundlagenwissen im Internet, das die Rolle der Universitäten stärker als bisher schon in die gemeinschaftlich zu bewerkstelligende Durchdringung des Materials verlagert. Besonders aussichtsreich scheinen im Netz spielerische Formen der Wissensgenerierung (<italic>›gamification‹</italic>).(7) Das Internet wird einen tiefgreifenden Wandel in der Publikationskultur auslösen, der sich zurzeit in seinen Umrissen abzeichnet. Die digitale Publikation im Internet wird zum Leitmedium avancieren, als E-Book oder – aus der Sicht der Wissenschaft vorzugsweise – im <italic>open access</italic>. Das gedruckte Buch wird dadurch nicht etwa verschwinden, sondern sekundär als in der Handhabung hervorragend bewährtes Medium überleben. Untersuchungen belegen, dass die Umstellung auf <italic>open access</italic> kostenneutral gelingen kann. Wie in allen anderen Feldern auch wird es dabei zu disruptiven Effekten kommen, denen sich die Verlage zu stellen haben. Neben den ins Internet verlagerten klassischen Publikationsformen werden zudem neue wissenschaftliche Kommunikationswege beschritten, die in Form von Weblogs, Wikis u. Ä. stärker auf Dialogizität und Interaktivität setzen. Die für kunsthistorische Veröffentlichungen besonders virulente Urheberrechtsfrage könnte die Entwicklung allerdings massiv behindern.(8) Die digitale Publikation schließt auch die Veröffentlichung der Kunstwerke im Internet ein, insbesondere von Museumsbeständen und Werken der Architektur, für deren Vermittlung im Digitalen wiederum neue Formen der Einbindung in Alltag, Kulturkonsum und Tourismus zur Verfügung stehen. Fast alles spricht gegen die häufig geäußerte Befürchtung, die Präsenz der Werke im Netz würde verhindern, dass die Menschen die Originale aufsuchen. Sondermittel zur professionellen Digitalisierung können hier einiges bewirken, letztlich aber muss die Digitalisierung ein selbstverständlicher Bestandteil der gewöhnlichen Inventarisierungsaktivität sein. Für eine digitale Kunstgeschichte ist sie unverzichtbar und sollte unbedingt im offenen Zugriff organisiert werden.</div>

<article-title>Kunstgeschichte und <italic>Digital Humanities</italic> Einladung zu einer Debatte</article-title>

Kunstgeschichte und  Einladung zu einer Debatte

<div>In his thoughtful – and thought-provoking – invitation to this very welcome “debate” about “Art History and the Digital Humanities,” Hubertus Kohle reminds us that art history has played, at best, a supporting role in the myriad efforts to institutionalize the emerging digital humanities. The irony of the fact that a few lone art historical visionaries anticipated the field of digital art history decades ago is not lost upon Professor Kohle. And one can argue that the duo of art historians he cites were indeed among the John the Baptists of digital art history, prophetic “voices crying in the wilderness.”<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_001_w2aab3b7b2b1b6b1ab1ab1Aa" symbol="1">Kohle cites William Vaughan (Birkbeck College, University of London) and Lutz Heusinger (Foto Marburg) in this context. Another noteworthy prophet of digital art history is Jules Prown, Professor Emeritus of Art History at Yale University. See Jules Prown, The Art Historian and the Computer: An Analysis of Copley’s Patronage, 1753 – 74, in: <italic>Smithsonian Journal of History</italic> 1, 1966, 17 – 30. On Prown see quite recently Pamela Fletcher, Reflections on Digital Art History, in: <italic>caa.Reviews</italic>, 18 June 2015, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.caareviews.org/reviews/2726#.VxkBjvkrJD8">http://www.caareviews.org/reviews/2726#.VxkBjvkrJD8</ext-link> (date of last access 6 May 2016), and Matthew Lincoln in: Johanna Drucker, Anne Helmreich, Matthew Lincoln, and Francesca Rose, Digital Art History: the American Scene, in: <italic>Perspective: actualité en histoire de l’art</italic> 2, 2015, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://perspective.revues.org/6021">http://perspective.revues.org/6021</ext-link> (date of last access 6 May 2016). On the prehistory of digital art history in general, see now especially Benjamin Zweig, Forgotten Genealogies: Brief Reflections on the History of Digital Art History, in: <italic>International Journal of Digital Art History</italic> 1, 2015, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/dah/article/view/21633">https://journals.ub.uniheidelberg.de/index.php/dah/article/view/21633</ext-link> (date of last access 6 May 2016).</fn>In this brief response to Professor Kohle’s characteristically stimulating essay, I wish to sound a more encouraging note. It may be true that art history has not played a leading role in the emergence of the digital humanities. As Kohle acknowledges, he is not the first to lament this fact, citing James Cuno’s provocative 2012 essay <italic>How Art History is Failing at the Internet</italic><fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_002_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b1b2Aa" symbol="2">James Cuno, How Art History is Failing at the Internet, in: <italic>The Daily Dot</italic>, 19 November 2012, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.dailydot.com/opinion/art-history-failing-internet/">http://www.dailydot.com/opinion/art-history-failing-internet/</ext-link> (date of last access 6 May 2016).</fn> I would add that Diane Zorich had previously reached a similarly melancholy conclusion in her thoughtful study, <italic>Transitioning to a Digital World: Art History, Its Research Centers, and Digital Scholarship</italic>, which I would commend to readers of this “debate.”<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_003_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b1b6Aa" symbol="3">Diane Zorich, <italic>Transitioning to a Digital World: Art History, Its Research Centers, and Digital Scholarship</italic>, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.kressfoundation.org/uploaded-Files/Sponsored_Research/Research/Zorich_TransitioningDigitalWorld.pdf">http://www.kressfoundation.org/uploaded-Files/Sponsored_Research/Research/Zorich_TransitioningDigitalWorld.pdf</ext-link> (date of last access 6 May 2016). This study was sponsored by the Samuel H. Kress Foundation and the Roy Rosenzweig Center for History and New Media at George Mason University.</fn> Yet the past few years have seen a growing interest in digital art history. While it would be premature to assert that the tide of digital art history has definitively turned – art history is, after all, a field perfectly capable of institutional regression! – I believe there are encouraging signs on the horizon.<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_004_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b1b8Aa" symbol="4">A similarly optimistic conclusion is reached in a 2014 study, sponsored by the Getty and Kress Foundations. See Roger C. Schonfeld and Matthew P. Long, <italic>Supporting the Changing Research Practices of Art Historians</italic>, 30 April 2015, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.sr.ithaka.org/publications/supporting-the-changing-research-practices-of-art-historians/">http://www.sr.ithaka.org/publications/supporting-the-changing-research-practices-of-art-historians/</ext-link> (date of last access 6 May 2016), and more recently Drucker, Helmreich, Lincoln, and Rose 2015 (as note 1).</fn>In response to art history’s failure to engage adequately with the digital humanities, Professor Kohle describes eight promising arenas in which the innovative potential of the digital humanities could significantly enrich the study and teaching of the history of art as well art historical research and scholarship. Those eight fronts are: (1) the application of <italic>quantitative methods</italic> to art historical problems; (2) the discovery of <italic>art historical correlations</italic> that human intelligence cannot easily identify, but which <italic>only</italic> human intelligence can confirm; (3) the employment of <italic>large image databases</italic> to contextualize canonic works of art by situating them within a potentially encyclopedic corpus of images of world art; (4) the ability technology provides to <italic>examine images of art works</italic> more closely than the unaided human eye can do, opening the prospect of studying “historicity on the level of the pixel”; (5) <italic>crowdsourcing</italic> and realigning the relationship between expert and layman by defining a new and productive role for the latter; (6) the growing array of professional options for <italic>teaching on the Internet</italic>, expanding educational opportunities and impacts while also opening the door to new models of university-based research; (7) new avenues for <italic>art historical publication</italic> (if we can overcome the barriers posed by traditional approaches to intellectual property); (8) <italic>digitization in museums</italic>, which surely must become an integral and ultimately routine by-product of object cataloging.Space does not permit me to invoke more than a few of the recent developments that feed my optimism about the fortunes of digital art history. So let me simply point the interested reader to a very few, representative projects that I believe demonstrate an emerging engagement with the eight extremely promising developments Professor Kohle cites. I will focus here upon projects that touch on multiple, complementary and sometimes overlapping approaches.Professor Kohle cites Lutz Heusinger’s pioneering work at Foto Marburg as among the precursors of digital art history, and it is, I think, no accident that some of the most exciting and promising digital art history initiatives involve traditional <italic>photographic archives</italic>. The recent announcement that a consortium of key European and North American photo archives (PHAROS) intends to digitize their combined holdings, resulting in an aggregated database of perhaps 31 million art images,<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_005_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b4b3Aa" symbol="5">Ellen Prokop, <italic>The Future of Photoarchives</italic>, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.frick.org/photo-archive/discoveries/future_photoarchives">http://www.frick.org/photo-archive/discoveries/future_photoarchives</ext-link> (date of last access 6 May 2016). A prototype of PHAROS may be found at <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://images.pharosartresearch.org/(date">http://images.pharosartresearch.org/(date</ext-link> of last access 29 June 2016).</fn> will surely open the door to truly innovative projects with profound implications for art historical studies. As an especially promising example of the great potential of digital projects based in photographic archives, I would cite the pioneering work in computer visualization now being undertaken by John Resig, Dean of Computer Science at the Internet-based Khan Academy, working with thousands of photographic images of anonymous Italian paintings in the context of an exemplary partnership between the Frick Art Reference Library and the Fototeca at the Fondazione Zeri in Bologna.<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_006_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b4b5Aa" symbol="6">Louisa Wood Ruby, <italic>Kress Foundation Grant for Image Analysis Toolkit</italic>, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.frick.org/photoarchive/discoveries/kress_foundation_grant_for_image_analysis_toolkit">http://www.frick.org/photoarchive/discoveries/kress_foundation_grant_for_image_analysis_toolkit</ext-link> (date of last access 6 May 2016).</fn> This project exemplifies the first two of the new approaches for which Professor Kohle advocates: (1) the application of quantitative methods to art historical problems and (2) the discovery of visual correlations that human intelligence cannot easily identify, but which only human intelligence can verify. By virtue of its very scale, the PHAROS partnership, should it come to even partial fruition, further promises to address Kohle’s third theme: situating canonic works of art within a potentially encyclopedic corpus of images of world art. A kindred, if much more focused effort, Harvard University’s recent digitization of Bernard Berenson’s corpus of roughly 11,000 photographs at the Villa I Tatti devoted to “Homeless Paintings of the Italian Renaissance,” promises to offer an exciting experiment in judicious <italic>crowdsourcing</italic> (the fifth of Professor Kohle’s promising new approaches to digital art history).<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_007_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b4b9Aa" symbol="7">Berenson Library, Villa I Tatti, Harvard Center for Italian Renaissance Studies, <italic>Homeless Paintings of the Italian Renaissance. How Do We Know About, and How Do We Study, Works of Art That Have Disappeared From View?</italic>, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://itatti.harvard.edu/berenson-library/collections/fototeca-photograph-archive/homeless-paintings-italian-rena">http://itatti.harvard.edu/berenson-library/collections/fototeca-photograph-archive/homeless-paintings-italian-rena</ext-link> (date of last access 6 May 2016).</fn>New models of <italic>teaching</italic> art history on the Internet (Professor Kohle’s sixth new direction) are also emerging in exciting ways. I would single out <italic>Smarthistory</italic>,<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_008_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b5b5Aa" symbol="8">See the website of <italic>Smarthistory</italic>, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://smarthistory.org/">http://smarthistory.org/</ext-link> (date of last access 6 May 2016). Beth Harris and Steven Zucker started <italic>Smarthistory</italic> in 2005 to create content for their students. <italic>Smarthistory</italic> launched its first custom-designed website in 2007 with the support of the Samuel H. Kress Foundation. Since then, <italic>Smarthistory</italic> has won numerous awards and its audience of undergraduate and graduate students, high school students, instructors, and informal learners has grown significantly. From 2011 – 2015, <italic>Smarthistory</italic> was supported by Khan Academy, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.khanacademy.org/humanities/art-history-basics/beginners-art-history/a/cave-painting-contemporaryart-and-everything-in-between">https://www.khanacademy.org/humanities/art-history-basics/beginners-art-history/a/cave-painting-contemporaryart-and-everything-in-between</ext-link> (date of last access 6 May 2016). <italic>Smarthistory</italic> is now an independent not-for-profit, and remains committed to distributing the highest-quality art history content on multiple platforms, including <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://Smarthistory.org">Smarthistory.org</ext-link>, Khan Academy, YouTube, and Flickr.</fn> the shared vision of two art historians with roots in academe and art museums who have enlisted a cohort of teachers and scholars at all levels of professional accomplishment to create an expanding corpus of online videos on the history of world art. A key aspect of these videos is that they are dialogical in nature, intentionally departing from the traditional single “authoritarian voice” of the lecturer in favor of an open-ended, exploratory dialogue about works of art, monuments and sites. Widely adopted by teachers of art history, <italic>Smarthistory</italic> promises to enable and encourage what Professor Kohle describes as a “shift” in the “role of the university to an even more collaborative examination of research material.”The subject of new approaches to <italic>publishing in art history</italic> (Kohle’s seventh topic) was explored precisely a decade ago by Mariët Westermann and Hilary Ballon in their Mellon-sponsored study, <italic>Art History and its Publications in the Electronic Age</italic> (2006).<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_009_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b6b5Aa" symbol="9">Mariët Westermann and Hilary Ballon, <italic>Art History and its Publications in the Electronic Age</italic>, 2006, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://https://www.free-ebooks.net/ebook/Art-History-and-Its-Publications-in-the-Electronic-Age">https://www.free-ebooks.net/ebook/Art-History-and-Its-Publications-in-the-Electronic-Age</ext-link> (date of last access 6 May 2016), a study sponsored by the Andrew W. Mellon Foundation.</fn> That study identified many of the challenges facing online publishing in art history – challenges which, as Professor Kohle rightly laments, still constitute significant barriers. These include, above all, the abiding “virulent copyright issues” (Kohle) that confront online publishing (and not only online publishing) in art history. These issues, of course, are rooted – turning to Professor Kohle’s eighth and final theme – in a deeply conservative traditional museum culture. That culture seeks to control the circulation of images of art works, reflecting both a curatorial concern about accuracy and authenticity and an economic interest in leveraging the management of rights and reproductions for the sake of museum revenues. Fortunately, that facet of museum culture is beginning to change, with an expanding, international array of distinguished academic and municipal art museums now sharing high resolution images of their public domain collections on an “open access” basis online. Another encouraging development is the recent release on the part of the College Art Association, the principle professional body of North American academic art historians and artists, of an ambitious “fair use code” for the visual arts.<fn id="j_ZKG-2016-0014_fn_010_w2aab3b7b2b1b6b1ab1b6b7Aa" symbol="10"><italic>Code of Best Practices in Fair Use for the Visual Arts</italic>, ed. by the College Art Association, February 2015, URL: <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://www.collegeart.org/fair-use/">http://www.collegeart.org/fair-use/</ext-link> (date of last access 6 May 2016).</fn> While “fair use” exceptions to copyright are specific to U.S. copyright legislation, we may hope that similar provisions for the educational, non-commercial use of digital images of art works will be adopted internationally in the foreseeable future.</div>

<article-title>Art History and the Digital Humanities</article-title>

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<div>Der US-amerikanische Arzt, Dichter und Essayist Oliver Wendell Holmes (1809 – 1894) gehörte in seiner Zeit zu den scharfsinnigsten Kommentatoren von Gegenwart und Zukunft des Bildes. Im Jahr 1859 sah er sich mit einer Situation konfrontiert, die unserer heutigen durchaus ähnlich ist: Immer deutlicher zeichnet sich ab, dass neue, unterdessen seit gut zwei Jahrzehnten eingeführte Technologien unseren Umgang mit Bildern mehr als nur oberflächlich erfasst haben. Als Holmes seinen Essay <italic>Stereoskop und Stereographie</italic> schrieb, hatte er die Vielfalt photographischer Verfahren im Blick, die zu diesem Zeitpunkt seit genau zwanzig Jahren eine Sache des öffentlichen Gebrauchs waren. Wir selbst gehen unterdessen etwa ebenso lange mit dem Internet und seinem Versprechen auf globale Vernetzung um. In der Tat, hierin gebe ich Hubertus Kohle unbedingt recht, ist es an der Zeit, das Adjektiv <italic>digital</italic> als eine grundlegende Herausforderung an die <italic>Humanities</italic> ernst zu nehmen. Wenn wir von der Prämisse ausgehen, dass die Verschiebungen der medialen Grundlagen tief in die Praxis gegenwärtiger kunst- und bildhistorischer Arbeit eingreifen, dann wird nicht allein danach zu fragen sein, wie dieser Wandel reflektiert werden kann, sondern vielmehr: wie er sich gestalten lässt.Ein genauerer Blick lohnt hierbei auf einen kurzen Nachsatz, den Holmes seinem Essay nachstellte. Er eröffnet diese Coda mit erkennbar zögerlichen Worten: »Wir fürchten uns fast ein wenig davor, Mutmaßungen über die Zukunft des Stereoskops und der Photographie anzustellen, weil das allzu verwegen erscheinen könnte. Dennoch wollen wir versuchen, im Geiste gleichsam ein koloriertes stereoskopisches Bild ihrer Aussichten und ein paar Ansichten einer vorstellbaren oder gar möglichen Zukunft zu entwerfen.«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_001_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b1b1Aa" symbol="1">Oliver Wendell Holmes, Stereoskop und Stereographie [1859], in: ders., <italic>Spiegel mit einem Gedächtnis. Essays zur Photographie</italic>, hg. von Michael C. Frank und Bernd Stiegler, München 2010, 11 – 32, hier 30.</fn> Was Holmes hierauf folgen lässt, ist kaum weniger als eine ebenso hellsichtige wie weitreichende Theorie des Simulakrums – ohne dies natürlich so zu nennen. Seine Hauptthese ist ihm wichtig genug, um sie durch Kursivierung auszustellen: »<italic>Die Form wird in Zukunft vom Stoff geschieden sein</italic> Tatsächlich ist der Stoff im Sinne eines sichtbaren Objekts nicht mehr von großem Nutzen, außer als Gussform, durch welche die Form ihre Gestalt erhält.«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_002_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b1b5Aa" symbol="2">Ebenda (Hervorhebung im Original).</fn> Mit dem photographischen Bild, soll dies heißen, werde die Möglichkeit eröffnet, sich der Welt auf virtuelle Weise zu bemächtigen: »Jedes vorstellbare Objekt der Natur und der Kunst wird schon bald seine Oberfläche für uns abschälen.«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_003_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b1b7Aa" symbol="3">Ebenda.</fn>Holmes spitzt eine ältere Prognose zur These zu. Bereits 1838 hatte der Franzose Louis Jacques Mandé Daguerre – im Feld des Photographischen einer der maßgebenden Erfinder – darauf hingewiesen, dass sich mithilfe photographischer Aufnahmen fortan »Sammlungen aller Art anlegen«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_004_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b2b1Aa" symbol="4">Louis Jacques Mandé Daguerre, Daguerréotype [1838], in: Steffen Siegel (Hg.), <italic>Neues Licht. Daguerre, Talbot und die Veröffentlichung der Fotografie im Jahr 1839</italic>, München 2014, 38 – 40, hier 39.</fn> ließen. Vor dem Hintergrund einer Debatte über die Potenziale der <italic>Digital Humanities</italic> ist nicht so sehr die Wiederaufnahme eines solchen Topos von Interesse, sondern vielmehr die Konsequenzen, die Holmes hieraus ableitete. Denn im Prozess einer visuellen Aneignung der Welt sind die beiden sich hieran anschließenden Schritte mindestens ebenso wichtig: Wie lässt sich effizient speichern und wie lässt sich gewinnbringend auswerten, was in Form eines Bildes erfasst worden ist? Formuliert sind hierbei zwei Schlüsselfragen an eine, mit Hubertus Kohle gesprochen, »digital gestützte Analytik«. Eine durch die <italic>Digital Humanities</italic> herausgeforderte Kunst- und Bildgeschichte wird darauf zu reagieren haben, wie sie ihre Datenbanken einrichten und auslesen will. Oder anders gefasst: Es ist bislang bestenfalls in Umrissen angedeutet, was genau eine »digital gestützte Analytik« von Bildern bedeutet, welche Verfahren und Praktiken sich hiermit verbinden und welche Erkenntnisformen dabei in Aussicht stehen. Die Verschiebung der medialen Grundlagen mag unterdessen unübersehbar sein, doch sind deshalb tatsächlich schon weitreichende Konsequenzen für die kunst- und bildhistorische Praxis gezogen worden?Eine Lektüre von Holmes’ Essay ist hierbei eine Begegnung mit vergangener Zukunft. Sie tritt mit unserer eigenen auf systematischer Ebene in unmittelbare Verbindung. Wenn in Kohles Einladung zur Debatte die Datenbank als »dominierende Organisationsform von künstlerischen Werken« angesprochen wird, so greift dies ein Problem auf, für das sich bereits Holmes ausdrücklich interessierte: Wie können visuelle Formen gespeichert und verfügbar gehalten werden? Wenigstens zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch schien die Analogie zur Bibliothek nahe zu liegen: »In der Folge wird es schon bald eine so gewaltige Sammlung von Formen geben, dass man sie wie heute die Bücher in riesigen Bibliotheken wird ordnen und aufbewahren müssen. Irgendwann einmal werden Menschen, die ein natürliches oder künstliches Objekt sehen möchten, in eine Reichs-, National- oder Stadtbibliothek für Stereographien gehen, um sich deren Haut oder Form anzusehen, wie man heute in öffentliche Bibliotheken geht, um Bücher einzusehen. Wir wollen daher ernsthaft den Vorschlag machen, eine umfassende und systematische Bibliothek für Stereographien einzurichten, in der jedermann die Formen ansehen kann, die er für seine Zwecke als Künstler, als Wissenschaftler, als Ingenieur oder in jeder anderen Eigenschaft ansehen möchte.«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_005_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b3b1Aa" symbol="5">Holmes 1859 (wie Anm. 1), 31.</fn>War dies zu optimistisch gedacht? Tatsächlich gab es vielfältige Bemühungen, solche »Reichs-, National- oder Stadtbibliothek[en]« für Bilder einzurichten. Sieht man einmal vom weit älteren Modell des Museums ab, so wäre hierbei vor allem an jene umfangreichen Fototheken zu denken, die spätestens seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in zahlreichen Lehr- und Forschungsanstalten aufgebaut worden sind. Hinsichtlich Reichweite und Erfassungstiefe mögen sie den Bibliotheken ebenbürtig geworden sein. Anders jedoch nimmt sich die Frage der allgemeinen Zugänglichkeit aus. Gerade dies aber ist bei Holmes ein entscheidendes Kriterium: Gleichberechtigt nebeneinander stehen in seinem Entwurf die National- und die Stadtbibliothek. Ausgedrückt ist hiermit zugleich aber auch: Die Utopie einer universellen Bilddatenbank wird nicht nach dem seinerzeit privilegierten Ort zur Pflege des allgemeinen Bildgedächtnisses, dem Museum, entworfen. Das von Holmes privilegierte Modell ist die Bibliothek, das heißt eine vorderhand der Sprache verpflichtete Institution. Holmes dürfte mit diesem Gedanken einflussreicher gewesen sein, als er selbst ahnen konnte. Denn so geläufig – allemal vor dem Hintergrund von Debatten zu den <italic>Digital Humanities</italic> – unsere Rede von ›Datenbanken‹ geworden ist, so sehr sollte daran erinnert werden, dass wir uns hierbei einer trügerischen Metapher bedienen. Zu tun hat sie mehr mit den Institutionen vergangener Zeiten als mit den virtuellen Räumen unserer eigenen Gegenwart. Eine ›Bank‹ für Daten ruft ein Vorstellungsbild auf, das auf einen manifesten Ort zielt. Zu denken wäre an einen Schrank, einen Raum, ein ganzes Haus.<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_006_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b4b3Aa" symbol="6">John Tagg, The Archiving Machine, or The Camera and the Filing Cabinet, in: <italic>Grey Room</italic> 47, 2012, 24 – 37.</fn> Doch dienen die dem Digitalen verpflichteten Datenbanken dem Gegenteil: Das Manifeste wird verflüssigt, Orte werden virtualisiert.Gerade deshalb müssen die Methoden, mit denen digitale Bilddatenbanken noch immer verwaltet werden, gegenüber ihren Inhalten, den Bildern, so hilflos erscheinen. Die üblicherweise nach Stichworten (also etwa Namen, Daten, Orte, Bildinhalte) organisierte Suche folgt dem Muster des Bibliothekskataloges. Sie ist, wie der alltägliche Umgang mit Bibliotheken lehrt, zum Auffinden von Büchern gut geeignet. Doch ist sie es auch für Bilder? Es wird sich immer dann zustimmend auf diese Frage antworten lassen, wenn das Bild eine Adresse besitzt und wenn denen, die ein Bild oder genau dieses Bild suchen, die Adresse wenigstens in Teilen bekannt ist. Gerade dieser, gewiss geläufige, Umgang mit der Bilddatenbank lässt jedoch die Besonderheiten visueller Medien außer Acht. Nicht zufällig werden jene Stichworte und Adressen, unter denen sich ein Bild im virtuellen Raum der Datenbank finden lässt, nicht als Daten, sondern als ›Metadaten‹ bezeichnet. Das ›Datum‹ selbst (oder emphatischer gesprochen: das Eigentliche) sind jene sichtbaren (und gegebenenfalls tastbaren) Strukturen und Konfigurationen, die bereits Holmes in dem scheinbar so einfachen Begriff ›Form‹ zusammenfasste.Ein von ihm gedanklich entworfenes »umfassendes Tauschsystem«, das Bilder als »eine universelle Währung«<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_007_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b6b1Aa" symbol="7">Holmes 1859 (wie Anm. 1), 31.</fn> in Umlauf bringt, ist in unseren eigenen Tagen aus dem Stadium der Medienutopie herausgetreten. Längst schon ist das Internet nicht allein die größte und universell am leichtesten zugängliche Bilddatenbank. Weit wichtiger noch ist die Tatsache, dass es seit einiger Zeit für die Arbeit mit visuellen Formen einen Raum jenseits der Sprache bereithält. Verschiedene Internetdienste wie <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://TinEye.com">TinEye.com</ext-link>, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://Imagebrief.com">Imagebrief.com</ext-link>, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://Imageraider.de">Imageraider.de</ext-link> oder, natürlich, <ext-link ext-link-type="uri" xmlns:xlink="http://www.w3.org/1999/xlink" xlink:href="http://Google.com">Google.com</ext-link> bieten die Möglichkeit, jenseits von sprachlich fixierten Parametern (also Suchbegriffen) eine Recherche vorzunehmen, die für ein bestimmtes Bild weitere ähnliche Bilder ermittelt. Die Anbieter sprechen von „umgekehrter Bildersuche“ (<italic>Reverse Image ­Search</italic>). Produziert werden hierbei nicht selten erstaunliche Ergebnisse. Bilder, denen auf einer inhaltlichen Ebene jeder Zusammenhang fremd bleibt, können auf formaler Ebene eine umso größere Verwandtschaft besitzen. Denn die Vergleichsgrundlage solcher Programme sind nicht die den Bilddateien zugefügten Namen und sonstigen Metadaten (jedenfalls lassen sich diese Suchoptionen ausdrücklich abschalten), sondern vielmehr die diesen Bildern eigenen Strukturen und Texturen. Basis des Vergleichs ist die digitalisierte visuelle Form. Was ursprünglich zur Fahndung nach Copyright-Verstößen entwickelt wurde, eröffnet über diesen engen Rahmen hinaus eine vollkommen neue Option zur Verwaltung unseres Bilderhaushalts. Mir scheint, dass die hinter solchen Prozessen des Bildvergleichs wirksamen Algorithmen gerade jene Forderung ernst nehmen, die Kohle in seinem vierten Punkt formuliert: Es ist die Suchmaschine, die hier »analytisch in das Innere des Bildes« eindringt.<fn id="j_ZKG-2016-0015_fn_008_w2aab3b7b3b1b6b1ab1b6c13Aa" symbol="8">Ich habe dies ausführlicher darzustellen versucht in meinem Artikel: Spargel, Pumps und Brooklyn Bridge. Zur Zukunft des vergleichenden Sehens, in: <italic>Zeitschrift für Ideengeschichte</italic> 10, 2016, Heft 2, 25 – 40.</fn>Wenn ich recht sehe, wird diese bereits seit Jahren (im Fall von Google seit 2009) bestehende Option eines automatisierten Bildvergleichs im alltäglichen Umgang mit Suchmaschinen bislang nur wenig genutzt. Mehr noch: Eine an sinnvollen Nachbarschaften interessierte Kunst- und Bildgeschichte könnte das Moment der Zufälligkeit, das sich hierbei abzeichnet, als Provokation empfinden. Ich möchte dafür plädieren, diese Provokation als eine produktive zu verstehen. Denn im besten Fall könnte sie jenen »Kern« der sich für Bilder interessierenden Wissenschaften betreffen, den Hubertus Kohle im ersten Satz seines Papiers anspricht und den er bislang, mit guten Gründen, nicht von den Herausforderungen der <italic>Digital Humanities</italic> erfasst sieht. Es ist oft beschrieben worden, wie weitreichend die Methode des vergleichenden Sehens die Argumentations- und Erkenntnisweisen der Kunstgeschichte geprägt haben. Und wenigstens ebenso oft ist betont worden, wie entscheidend die technologische Fundierung – im Hörsaal etwa vom Skioptikon bis zum Beamer – an dieser Methode mitgearbeitet hat. Erst recht aber sollte eine »digital gestützte Analytik« von Bildern dieses technische Apriori ernst nehmen und produktiv zu machen versuchen. Neu ist nicht die Idee der Datenbank. Doch könnte unser Umgang mit ihr auf eine vollkommen neue Basis gestellt werden. Nicht der sprachlichen Adressierung des Bildes wäre dieser Umgang verpflichtet, sondern zuallererst der durch eben dieses Bild verkörperten Form.Erfordern würde dies vor allem, traditionelle Fundierungen der bildanalytischen Methodik kritisch zu befragen. So aussichtsreich etwa die von Holmes formulierte Phantasie einer universellen Bilddatenbank ist, seine von ihm zugleich eingeführte Bindung an das Modell einer Bibliothek nimmt dieser Datenbank ihre wesentliche Pointe. Mit einer sprachlich fundierten Adressierung von Bildern ist das Terrain des Visuellen nur höchst ungenügend abgesteckt. Oder positiv formuliert: Gerade weil sich Bilder – einerlei ob in Suchmasken von Datenbanken oder in dickleibigen Kompendien – durch Sprache nicht vollständig erfassen lassen, besitzen sie einen ästhetisch wie epistemisch bedeutsamen Mehrwert. Er ist auf ganz wesentliche Weise der sichtbaren Form, das heißt visuellen Strukturen und Konfigurationen, verpflichtet. Die sich in unserer eigenen Zeit ereignende digitale Revolution der Bilder könnte, wie Holmes in ganz anderer und dennoch vergleichbarer mediengeschichtlicher Situation formulierte, tatsächlich auf ein »umfassendes Tauschsystem« hinauslaufen, in dem die Wechselkurse der Form fortlaufend neu ermittelt werden. Die Chance einer künftigen Kunst- und Bildforschung könnte darin bestehen, sich vom äußeren Zufall dieser Wechselkurse gerade dann inspirieren zu lassen, wenn mit dem vergleichenden Sehen eine ihrer prominentesten Methoden zum Einsatz gelangt.</div>

<article-title>Wechselkurse der Form</article-title>

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>In the vast majority of representations of the Flight into Egypt, the child is huddled upon the Virgin’s lap or held in her arms. In addition to this traditional model, some interpretations of the Flight into Egypt show the child riding on Joseph’s shoulders or being held in his arms. The inventory of the representation of Joseph christophore from the fifth century to the mid-fifteenth century in Latin and Greek Christendom provides an insight into the frequency of this iconographic specificity of the Flight into Egypt, its diffusion and regional adaptations, as well as its meanings, via theological and exegetical texts.</abstract>

Abstract

Départment d’histoire de l’art et de musicologie, Bâtiment central – Uni Bastions

<article-title>Joseph christophore dans la Fuite en Egypte: transmission d’un schéma iconographique spécifique à travers le Moyen Age</article-title>

Joseph christophore dans la Fuite en Egypte: transmission d’un schéma iconographique spécifique à travers le Moyen Age

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>When, around the turn of the fifteenth century, the art of northern Europe developed a pictorial motif whereby an angel delivers the news of the Incarnation in the form of a sealed document, the material properties of ink and wax metaphorically evoked the unique properties of the inscription of divine form upon Mary’s virginal body. The social impact of this communication, the dissemination of the message to a community of recipients, could be strengthened by references to the re-transmittable nature of the announcement, as enforced by other indicators of sociability detectable in different portions of the narrative scheme. The Tucher Altarpiece in Nuremberg and Michael Wolgemut’s altarpiece for the cathedral of St. Mary in Zwickau present two examples of uses of the epistolary Annunciation that may have influenced Albrecht Dürer, who employs the motif in his woodcut series <italic>The Life of the Virgin</italic>, which also contains, along with this pictorial form of broad address, more narrowly articulated messages to his contemporaries in the form of written words.</abstract>

I am grateful to Thomas Eser, Peggy Große, and Joshua Waterman for discussing the Tucher Altarpiece with me, and to Jutta Minor and Cornelia Patterson for sharing with me their research and photographs from their conservation of the altarpiece. Stephan Roller generously offered his knowledge and photographs of Michael Wolgemut’s altarpiece in the Church of St. Mary in Zwickau. Christopher Heuer, whose work on Conrad Witz should be read as a compendium to this essay, has long been exchanging thoughts with me on the temporal disturbances involved with message sending and receipt.

<article-title><italic>Nachrichten aus Nürnberg</italic>: The Annunciation as an Epistolary Address</article-title>

: The Annunciation as an Epistolary Address

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>Virgil Solis (1514 – 1562), a prosperous artist and printmaker from Nuremberg, dedicated his final major work to an illustration of Ovid’s <italic>Metamorphoses</italic>. Although the designs of most of the woodcuts for this first extensive German series were borrowed from the <italic>Metamorphoses</italic> series of the French artist Bernard Salomon (c. 1508 – 1561), a closer study reveals several notable differences in the details of individual scenes, among them <italic>The Creation of the World</italic>. Placing Solis’ work within the tradition of the printed illustrated editions of Ovid’s magnum opus, which had by then crystallized mainly in Italy and France, the article argues that Solis’ illustration drew not only on the earlier <italic>Metamorphoses</italic>, but also on printed German Bibles, following the parallels taken up at the time between the Creation story in the <italic>Metamorphoses</italic> and the Creation story in <italic>Genesis</italic>.</abstract>

<article-title><italic>The Creation of the World</italic> by Virgil Solis</article-title>

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>If the nineteenth century is correctly seen as an age when a new and acute historical awareness reshaped the cultural sensibility, then it is no small irony that in the age of history, history painting was in crisis. One reaction to this crisis is the subject of this paper. Focusing on one of the Nazarenes’ most enchanting fresco projects, the decoration of the Casino Massimo in Rome after major epics by Dante, Tasso, and Ariosto, it traces the reworking and redefinition of history in painting by the German Nazarenes. In so doing, it examines the transformation of history painting into symbolic representation, and maps out the narrative structures, aesthetic strategies, and amalgamation of temporalities that carried this process and were produced in the process.</abstract>

Department of the History of Art, Elliot and Roslyn Jaffe History of Art Building

<article-title>Die Renaissance des Epos im romantischen Fresko</article-title>

Die Renaissance des Epos im romantischen Fresko

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<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The paper examines the reception of HIV/AIDS-related artworks from the 1980s by comparing four New York exhibitions from the early 1990s and 2010s. It argues that to this day artworks dealing with AIDS are bound to political and moral demands of former activists from the AIDS movement in New York. This politicization of historical images of AIDS is striking since the disease has lost its fatal threat in Western countries and political constellations have changed. Yet current exhibitions focus only on activist, politically motivated responses to the epidemic in order to represent an “appropriate” remembrance of AIDS. Thirty years after the climax of the epidemic, images of AIDS are currently integrated in the canon of art history, while they are continuously claiming their political efficacy.</abstract>

Universität Zürich, Kunsthistorisches Institut, Rämistr

<article-title><italic>Art Is Still Not Enough</italic>. Bilder von AIDS im Spannungsfeld zwischen Kunstanspruch und politischer Mobilisierung</article-title>

. Bilder von AIDS im Spannungsfeld zwischen Kunstanspruch und politischer Mobilisierung

<abstract><title style='display:none'>Abstract</title>The stained glass in the axial chapel of Soissons Cathedral was moved there from the nave in the late eighteenth century. It was made circa 1250 by the “principal atelier” of the Sainte-Chapelle in Paris, and consists of fragments that survived the Huguenot attacks of 1567. This study establishes that these figural fragments glazed the nave aisles, while coeval grisailles – which survive only minimally – glazed the nave clerestories. The grisailles, known chiefly from nineteenth-century drawings, thus provide evidence for the nave glazing in the Lower Chapel of the Sainte-Chapelle, which was lost in 1690.</abstract>

<article-title>The So-Called Sainte-Chapelle Windows of Soissons Cathedral: Another Look</article-title>

The So-Called Sainte-Chapelle Windows of Soissons Cathedral: Another Look

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<article-title>Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting</article-title>

Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting

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<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html><head> <meta http-equiv=content-type content="text/html; charset=iso-8859-1"> <meta content="mshtml 6.00.6000.17104" name=generator></head> <body> Zeitschrift für Kunstgeschichte ist in den folgenden Services indiziert: <UL><LI>Baidu Scholar</LI><LI>BDSL Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft</LI><LI>CNKI Scholar (China National Knowledge Infrastructure)</LI><LI>CNPIEC - cnpLINKer</LI><LI>Dimensions</LI><LI>EBSCO (relevant databases)</LI><LI>EBSCO Discovery Service</LI><LI>ERIH PLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)</LI><LI>Google Scholar</LI><LI>J-Gate</LI><LI>KESLI-NDSL (Korean National Discovery for Science Leaders)</LI><LI>MyScienceWork</LI><LI>Naver Academic</LI><LI>Naviga (Softweco)</LI><LI>Primo Central (ExLibris)</LI><LI>ProQuest (relevant databases)</LI><LI>Publons</LI><LI>QOAM (Quality Open Access Market)</LI><LI>ReadCube</LI><LI>Scilit</LI><LI>SCImago (SJR)</LI><LI>SCOPUS</LI><LI>Semantic Scholar</LI><LI>Sherpa/RoMEO</LI><LI>Summon (ProQuest)</LI><LI>TDNet</LI><LI>WanFang Data</LI><LI>Web of Science - Arts & Humanities Citation Index</LI><LI>Web of Science - Current Contents/Arts & Humanities</LI><LI>WorldCat (OCLC)</LI><LI>X-MOL</LI><LI>Yewno Discover</LI></UL></body></html>

Amtierende Herausgeberinnen und Herausgeber: <ul> <li> Michael Cole </li> <li> Burcu Dogramaci </li> <li> Ann-Sophie Lehmann </li> <li> Brigitte Sölch </li> <li> Gregor Wedekind </li> </ul> Amtierende Beiräte Stand: 01.01.2021 <ul> <li> Andrea Gottdang, Augsburg </li> <li> Wolfgang Brassat, Bamberg </li> <li> Christian Freigang, Berlin </li> <li> Kathleen Christian, Berlin </li> <li> Annette Urban, Bochum </li> <li> Georg Satzinger, Bonn </li> <li> Elena Zanichelli, Bremen </li> <li> Sylvia Claus, Cottbus </li> <li> Barbara Welzel, Dortmund </li> <li> Kerstin Schankweiler, Dresden </li> <li> Valeska v. Rosen, Düsseldorf </li> <li> Christina Strunck, Erlangen </li> <li> Alessandro Nova, Florenz </li> <li> Mechthild Fend, Frankfurt am Main </li> <li> Hans W. Hubert, Freiburg </li> <li> Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </li> <li> Manfred Luchterhand, Göttingen </li> <li> Margit Kern, Hamburg </li> <li> Juliane von Fircks, Jena </li> <li> Matthias Bruhn, Karlsruhe </li> <li> Martina Sitt, Kassel </li> <li> Klaus Gereon Beukers, Kiel </li> <li> Ludwig Tavernier, Koblenz </li> <li> Nadja Horsch, Leipzig </li> <li> Matthias Müller, Mainz </li> <li> Hubert Locher, Marburg </li> <li> Stephan Hoppe, München </li> <li> Ursula Ströbele, München </li> <li> Barbara Paul, Oldenburg </li> <li> Klaus Niehr, Osnabrück </li> <li> Ulrike Heinrichs, Paderborn </li> <li> Philippe Cordez, Paris </li> <li> Christoph Wagner, Regensburg </li> <li> Susanne Kubersky, Rom </li> <li> Joachim Rees, Saarbrücken </li> <li> Joseph Imorde, Siegen </li> <li> Daniela Bohde, Stuttgart </li> <li> Anna Pawlak, Tübingen </li> </ul> Redaktion Verantwortlicher Redakteur: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <a href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</a>

Editors: <UL> <LI>Michael Cole </LI> <LI>Burcu Dogramaci </LI> <LI>Ann-Sophie Lehmann </LI> <LI>Brigitte Sölch </LI> <LI>Gregor Wedekind </LI></UL> Advisory board: <UL> <LI>Andrea Gottdang, Augsburg </LI> <LI>Wolfgang Brassat, Bamberg </LI> <LI>Christian Freigang, Berlin </LI> <LI>Kathleen Christian, Berlin </LI> <LI>Annette Urban, Bochum </LI> <LI>Georg Satzinger, Bonn </LI> <LI>Elena Zanichelli, Bremen </LI> <LI>Sylvia Claus, Cottbus </LI> <LI>Barbara Welzel, Dortmund </LI> <LI>Kerstin Schankweiler, Dresden </LI> <LI>Valeska v. Rosen, Düsseldorf </LI> <LI>Christina Strunck, Erlangen </LI> <LI>Alessandro Nova, Florenz </LI> <LI>Mechthild Fend, Frankfurt am Main </LI> <LI>Hans W. Hubert, Freiburg </LI> <LI>Claudia Hattendorff, Gießen, Lahn </LI> <LI>Manfred Luchterhand, Göttingen </LI> <LI>Margit Kern, Hamburg </LI> <LI>Juliane von Fircks, Jena </LI> <LI>Matthias Bruhn, Karlsruhe </LI> <LI>Martina Sitt, Kassel </LI> <LI>Klaus Gereon Beukers, Kiel </LI> <LI>Ludwig Tavernier, Koblenz </LI> <LI>Nadja Horsch, Leipzig </LI> <LI>Matthias Müller, Mainz </LI> <LI>Hubert Locher, Marburg </LI> <LI>Stephan Hoppe, München </LI> <LI>Ursula Ströbele, München </LI> <LI>Barbara Paul, Oldenburg </LI> <LI>Klaus Niehr, Osnabrück </LI> <LI>Ulrike Heinrichs, Paderborn </LI> <LI>Philippe Cordez, Paris </LI> <LI>Christoph Wagner, Regensburg </LI> <LI>Susanne Kubersky, Rom </LI> <LI>Joachim Rees, Saarbrücken </LI> <LI>Joseph Imorde, Siegen </LI> <LI>Daniela Bohde, Stuttgart </LI> <LI>Anna Pawlak, Tübingen </LI></UL> Managing editor: PD Dr. Gerrit Walczak Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München e-Mail: <A href="mailto:g.walczak@zikg.eu">g.walczak@zikg.eu</A>

Mit Beginn des Jahres 2023 wird die Zeitschrift für Kunstgeschichte jahrgangsweise in den Goldenen Open Access überführt. Alle Artikel erscheinen damit ohne Zeitverzug unter der Creative-Commons-Lizenz CC-BY-NC-ND. Für die Autorinnen und Autoren entstehen keine Publikationskosten. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte druckt ausschließlich Originalbeiträge. Übersetzungen andernorts erschienener oder erscheinender Aufsätze sowie Vorabkapitel in Arbeit befindlicher Bücher können nicht berücksichtigt werden. Die Redaktion geht zudem davon aus, dass ihr die Manuskripte exklusiv angeboten werden und nicht zeitgleich einem anderen Periodikum vorliegen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte befolgt eine Qualitätskontrolle durch ein double blind peer review, in dem die Anonymität von Autor/in und Gutachter/in gewahrt bleibt. Alle Einsendungen werden zunächst im Herausgeberkreis geprüft; Manuskripte, die den wissenschaftlichen und formalen Ansprüchen der Zeitschrift genügen, werden zur Begutachtung an externe Leser/innen geschickt. Die Zeitschrift veröffentlicht Beiträge in deutscher, englischer, französischer oder italienischer Sprache. Die Redaktion behält sich vor, behutsam in den Text stilistisch einzugreifen. Die Rubrik »Rezensionen« der Zeitschrift für Kunstgeschichte bietet ein Forum für ausführliche Buchbesprechungen, die ihren Gegenstand umfassend und kritisch zum Forschungsstand ins Verhältnis setzen und insbesondere nach der Relevanz des rezensierten Buches fragen. Die Zeitschrift für Kunstgeschichte bemüht sich dabei, Rezensent/innen so zu wählen, dass Sprachbarrieren überwunden und Forschungsbeiträge auch über ihren eigene Sprachraum hinaus bekannt gemacht werden. Herausgeber/innen und Redaktionen bitten um Verständnis dafür, dass unverlangt eingesandte Rezensionen nicht berücksichtigt werden können. Die Redaktion tritt in der Regel an potenzielle Rezensent/innen heran, ist ihrerseits aber auch für Vorschläge offen. Sie bittet aber ausdrücklich darum, dass Autor/innen oder Herausgeber/innen von Büchern nicht ihrerseits mit Vorschlägen für potenzielle Rezensenten an die Zeitschrift herantreten. Rezensionen und Beiträge zur Rubrik »Debatten« unterliegen nicht dem peer review, werden jedoch von den Herausgeber/innen vor der endgültigen Annahme zum Druck geprüft. Anfragen bezüglich Rezensionen sowie Rezensionsexemplare sollten an die Redaktion gerichtet werden. Über die Drucklegung eines Manuskriptes entscheiden die Herausgeber/innen und Redaktion der Zeitschrift für Kunstgeschichte. Nachfragen, zu welchem Zeitpunkt ein Beitrag erscheint, können von Redaktion und Verlag nicht beantwortet werden. Die Entscheidung über den Inhalt eines Heftes liegt bei der Redaktion. Kontakt und Manuskripteinreichung: PD Dr. Gerrit Walczak Redakteur der Zeitschrift für Kunstgeschichte Zentralinstitut für Kunstgeschichte Katharina-von-Bora-Str. 10 D-80333 München E-Mail <A>g.walczak@zikg.eu</A>

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Die Renaissance des Epos im romantischen Fresko

Cordula Grewe

From the Journal: Zeitschrift für Kunstgeschichte

DOI: https://doi.org/10.1515/ZKG-2016-0019

Published online:

30 Dec 2016

Abstract

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